| 當下，上海可以說是國際當代藝術視野中備受關注的新熱點。從1990年代至今，隨著經(jīng)濟高速增長和社會急劇轉型，上海正在發(fā)展為一個具有特殊現(xiàn)代性特征的大都市。這種特殊性中也包括了上海獨有的當代文化藝術的塑造方式。2000年以來，上海當代藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出一種特殊的加速度。唯一貫穿始終的線索是藝術生態(tài)的國際化程度越來越高，對國際藝術社會的吸引力越來越大。但卻它與上海整體文化的現(xiàn)代性建設保持著一定的離心力。在當代藝術整個社會體制的塑造上，政府政策導向與硬件建設的先天不足，藝術機構及其造血機制的營養(yǎng)不良也一直困擾著上海當代藝術的良性發(fā)展。民間力量的先覺先行，主動打造出當代藝術繼續(xù)推進的現(xiàn)實環(huán)境，成為上海的藝術生態(tài)一抹亮色。從私立畫廊、藝術中心、藝術家工作室集合區(qū)的建立到半官方色彩的中小型美術館的萌生，從獨立展覽的策劃到媒體環(huán)境的營造。上海藝術家的社會行為變個人的單打獨斗為群體的主動出擊，形成藝術生態(tài)建設的核心力量。全球化條件下，隨著中國綜合國力的上升，上海都市化進程提速，社會文化向現(xiàn)代性的轉型，畢竟也帶來藝術平臺整體提升的機遇。屬于政府行為的上海雙年展，成為當代藝術獲得公共性和合法性的顯著標志，也使上海的藝術生態(tài)繼續(xù)轉晴。近兩年來，上海各種國際或國內、官方或民間的當代藝術機構和組織紛紛設立，坊間還時常傳來古根海姆（Guggenheim）、森（Mori）等國外大型美術館企圖搶灘上海的“利好”消息，呈現(xiàn)出一時的表面繁榮。在政府視野中，100個博物館的建設、國際化大都市的形象工程仍然重要。但在硬件大躍進的熱情背后，與現(xiàn)代性社會相適應的當代文化的生態(tài)建設卻未成為都市文化總體設計的必要環(huán)節(jié)，上海當代藝術遠未納入主流文化。消費社會的迅猛發(fā)展和中產(chǎn)階級的出現(xiàn)，當代藝術也開始被時尚和消費需求所緊逼并覆蓋。商業(yè)取代政治，成為上海當代藝術生態(tài)走向另一種畸形化的一種實實在在的壓力。當代藝術生態(tài)的優(yōu)化仍然是一種關于光榮的夢想。
1989年，上海藝術家在中國美術館“現(xiàn)代藝術大展”現(xiàn)身，隨后，丁乙的“十示”系列、李山與余友涵的政治波普逐漸使上海藝術家的創(chuàng)作進入當代藝術語境。1993年香港漢雅軒主辦的“后89中國新藝術展” 與同年的第45屆威尼斯雙年展上，上海當代藝術家作為一支力量參與了中國藝術家針對國際視野的整體介入和亮相。但同時期的北京比，上海當代藝術的生態(tài)環(huán)境仍處于相對劣勢。個體勞動、游擊展覽、作品輸出、國際市場回報成了當代藝術活動的簡單而緩慢的流程，但藝術家仍保持了高度的創(chuàng)作自覺。由于缺乏本土社會的回應，尋找國際藝術社會的關注和價值支撐，就成為上海藝術家不得不作的選擇。于是，爭相找初訪上海的歐美策展人“看病”、當“藝術導游”，成為生態(tài)環(huán)境極度貧血條件下藝術家生存策略的某種自嘲式的寫照。
畫廊與藝術中心：
1990年代后半段，畫廊、藝術中心等一些獨立的、遵循國際規(guī)則運作的藝術機構的出現(xiàn)，才使上海的藝術地圖變得豐富起來。藝術“游擊勢力”開始進入“陣地”戰(zhàn)，藝術創(chuàng)作價值實現(xiàn)的模式和流程也開始變得便捷、富有成效。諸多外資背景的民間藝術機構中，論對上海藝術生態(tài)的生成和建設，尤以香格納畫廊和比翼藝術中心的貢獻最為卓越。
1995年，瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）來到上海做藝術展覽，初試藝術市場環(huán)境的水溫。1996年他在當時上海屈指可數(shù)的五星級酒店波特曼酒店創(chuàng)辦了香格納畫廊（Shanghart Gallery），以經(jīng)營中國藝術家作品為主，堪稱中國首家獨立的當代藝術畫廊。由于他著力推行國際規(guī)范的畫廊運作方式和制度，并常常幫助藝術家爭取各種國際展覽機會，甚至資助藝術家制作作品，獲得了上海藝術圈的普遍尊重。1999年，香格納畫廊搬到皋蘭路2號甲，與復興公園西門的時尚酒吧PARK 97毗鄰。地方雖然不大，但擁有了獨立空間。畫廊常做一些小型藝術家個展，這些展覽推出了一批上海杰出的中青年藝術家。由于香格納畫廊操作嚴謹、目光獨到，使其中不少藝術家搭上一趟又一趟通向以巴塞爾博覽會為代表的西方主流藝術市場的快車。周鐵海作為畫廊主打的上海藝術家之一，頻頻參與當時的國際大展和美術館展覽。2000年香格納畫廊又在西蘇州河路1133號的舊倉庫建筑內設立畫廊庫房，與東廊藝術畫廊相鄰。當東廊舉辦上海雙年展最重要的外圍展“不合作方式”時，何浦林打開庫房大門，供觀眾參觀作過精心布置的數(shù)量可觀的庫存作品。在此，庫房起到了類似“藝術倉庫”（Warehouse）的作用。同時，他還資助另一個重要的外圍展“有效期”，這個由徐震、楊福東、楊振忠三位上海年輕藝術家共同策劃的三人展，是他們邁入國際藝術視野的關鍵一步。之后，香格納畫廊的支持或幫助，成為許多上海年輕藝術家藉以實現(xiàn)或完成預想中的作品的重要經(jīng)濟支撐之一。2002年香格納畫廊庫房搬遷至莫干山路50號上海春明粗紡廠舊廠房中的一間鍋爐房，空間挑高，采光好，時常對藝術圈內人士開放，“藝術倉庫”的功能繼續(xù)得以有意無意的體現(xiàn)。很多初到上海的國際藝術圈人士就在那里一下子見到了許多中國成功藝術家及年輕藝術家的作品，同時可以得到一些上海藝術家的詳盡資料。2004年又加租了莫干山路50號18號樓的H空間，專辟為展覽空間，首展為上海藝術家施勇個展。H空間也是老廠房，場地寬敞，適合做當代藝術的展覽。何浦林似也有意把它設為香格納畫廊的中心場地。
意大利人樂大豆（Davide Quadrio）和比利時人魏凱玲（Katelijn Verstraete）1998年共同創(chuàng)辦了比翼藝術中心，單詞“BizArt”挑明了中心的工作由“商業(yè)”、“藝術”兩部分活動組成，樂大豆認為這兩者是互相依賴的，也是各自獨立的。比翼藝術中心定位于全面的藝術服務，幫助國外的一些藝術組織了解上海乃至中國的當代藝術家。由于藝術中心不是靠出售畫家的畫來賺錢，藝術活動獨立于商業(yè)運作，并不以營利為前提。展覽和行政成本部分靠國外一些藝術組織和藝術基金會的資助和上海一些外資企業(yè)的贊助來支撐，部分靠商業(yè)經(jīng)營的利潤來分擔。比翼藝術中心開始時沒有自己的場地，只能臨時地借用其它替代場所做展覽。由于預算往往有限制，于是，比翼樂于接納成本較低的裝置、影像、行為等實驗藝術活動。為主藝術。經(jīng)過兩年的“游擊”戰(zhàn)之后，2000年7月，樂大豆選定了位于淮海西路610號上海皮革機械廠的舊廠房來為固定場所。隨后這里很快就發(fā)展為上海和中國年輕藝術家的一個據(jù)點。2001年底開始推出的“一個接一個” 上海藝術家系列個展，為比翼在上海年輕藝術家群體中贏得聲譽。金鋒、宋濤、梁玥、倪俊等一個個年輕藝術家不得不獨自面對低預算和廠房空間空闊的壓力，自己動手，鍛煉出極強的展覽實現(xiàn)能力和現(xiàn)場變通、整合的能力，從而為上海年輕藝術家以成熟面貌迅速走向國際藝術舞臺埋下伏筆。2002年，由于租約到期，比翼作了個類似謝幕禮的“24:30”當代藝術交流展，邀請40多位從事各種媒介進行創(chuàng)作的上海藝術家參展。當晚年輕觀眾如潮，展覽幾乎成了大眾的藝術狂歡節(jié)。
在比翼的一些展覽中，2000年起就擔任藝術總監(jiān)的徐震逐漸顯露出組織能力，變身為比翼的又一個靈魂人物。2003年比翼正式遷入莫干山路50號舊廠房7號樓4樓，由于空間開闊，僅作墻面粉刷、做些假墻后即投入使用，完整的“藝術倉庫”（Warehouse）風格，當年舉辦了“少數(shù)服從多數(shù)”、“討厭”畫展等藝術家群展。比翼的整體策劃理念和思路以突出藝術家的主體自由為精神，鼓勵實驗性，追究學理問題。深受上海、杭州資深及年輕藝術家推崇。藝術家在這里不斷嘗試去獲得新的經(jīng)驗，而一些有意思的個展也不斷吸引國內外的關注。隨著與英國藝術協(xié)會等國際藝術機構發(fā)展有效合作，比翼已成為上海乃至亞洲最為重要的藝術中心之一。
1990年代以來，中國人在上海開辦的大小畫廊可以說數(shù)量可觀，口味和定位也千差萬別。但大部分畫廊經(jīng)營風格保守，打法常規(guī)，鮮有超前眼光。一般他只認名家、從不發(fā)掘新人，繼續(xù)追捧那些技法老到、但脫離當代文化語境的學院派藝術家。迎合觀者口味的多，引導觀者、引領大眾趣味的少，無法帶動當代藝術的收藏風氣。故畫廊開開關管不斷，卻罕有脫穎而出。這些畫廊中，能夠閃入的當代藝術家事業(yè)的曾有趙建平1999年在上海浦東標志建筑金貿大廈的正對面創(chuàng)立的上海藝博畫廊（Yibo Art Gallery），吳亮、趙丹紅2000年在南京東路479號先施大廈12樓創(chuàng)立的頂層畫廊（The Room with a View），張明放2000年創(chuàng)立的亦安畫廊。藝博畫廊有經(jīng)營規(guī)模和和影響力，2003年在浦東房地產(chǎn)名盤聯(lián)洋社區(qū)的上海聯(lián)洋建筑博物館承辦了一個中國當代藝術的建筑實踐展“節(jié)點”，以建筑、文化與生活處境的關聯(lián)為主題，參展的都是當代藝術家，但卻沒有借勢大舉進入當代藝術圈。頂層畫廊以推崇并收藏精英藝術家的文化記憶開始，逐漸轉化為小資時尚狂歡“派對”的熱門現(xiàn)場。還有不少畫廊也都是在缺乏建設性的發(fā)展策略的沉悶中逐漸走向低調，淡出當代藝術的視線。倒是亦安（Aura Gallery）畫廊在定位策略上不斷學習、不斷提升，從打理南京繪畫開始，逐步放眼中、日的前衛(wèi)攝影。張明放善于沿用客席策展人制度。2002年畫廊從安福路166號.進軍東大名路713號5樓，終于擁有了更高、更好的視角來看上海、看當代藝術。
從一開始就旗幟鮮明地突入中國當代藝術主場的畫廊，其實是李樑1999年創(chuàng)辦的東廊藝術（Eastlink）和王子衛(wèi)等2000年創(chuàng)辦東大名創(chuàng)庫（DDM Warehouse）。2000年上海雙年展期間，兩個空間分別推出了讓其聲名顯赫的外圍展覽，東廊推出由艾未未策劃的、50位藝術家參加的“不合作方式”，演出了一場當代藝術圈的身體狂歡和觀念解放運動。中國年輕藝術家群體激烈的批判態(tài)度和個別藝術家的極端行為，震撼了國際社會。東大名創(chuàng)庫推出由知名藝術家參加的“Lights are on but nobody is home”。似乎是咬住雙年展咬出了甜頭，2000年后，無論是自我表述，還是國際關注，其中揮之不去的，是鎖定在它們身上作為上海雙年展外圍展“規(guī)定”場地的角色，甚至這種外圍展的形式和態(tài)度也成了一種難以突破的程式。每兩年一次的聚焦，使其他有想法的展覽都埋沒在陰影之中。而一旦注意力經(jīng)濟聚焦下的行為失范或失準，后果就會十分嚴重。2004年9月，東廊藝術照舊祭出的雙年展外圍展“派對——蘇州河”，狂歡依舊，但憤怒卻失去了方向。
2004年初，外灘3號滬申畫廊的成立，這個滬上最高調的畫廊藝術總監(jiān)翁菱用美術館方式、美術史的眼光來設定經(jīng)營策略。“超越界限”、“奧德賽”等群展和“煙草計劃：徐冰個展”印證了她要以市場定位梳理整個中國當代藝術史的野心。外灘3號這個半殖民時代的老建筑所煥發(fā)出的時尚高端形象，為滬申畫廊迎來華蓋云集的國際上流消費群。而滬申畫廊也給這個都市名利場加注了當代文化的時尚標桿。
美術館：
上海美術館通過侯瀚如、清水敏男策劃的2000年上海雙年展極大改變了她在中國乃至國際藝術版圖中的地位，成為中國走向國際化的標志性官方美術館之一。在館長方增先、執(zhí)行館長李向陽的堅持下，范迪安任總策劃的“都市營造”2002年上海雙年展、許江任總策劃的“影響生存”2004年上海雙年展，保持了2000年雙年展的一貫性和國際化模式，使雙年展最終成為官方認可的藝術展主流樣式和執(zhí)行機制。作為上海這個藝術港灣中的航空母艦，上海美術館仍在營造它的中心地位，蔡國強個展、嚴培明個展、蓬皮杜藝術中心藏品展等展覽，無不呈現(xiàn)為一種執(zhí)意提高當代藝術平臺的決心。上海美術館2005年正式成為國際博物館協(xié)會現(xiàn)代美術館委員會（CIMAM）的理事，也說明國際藝術社會刮目相看的態(tài)度。李向陽每年要減10個展覽的態(tài)度，其實也表明了一種發(fā)展的眼光，以及對做一個國際性專業(yè)美術館的認知和自覺。
2003年底創(chuàng)辦于多倫路27號上海多倫現(xiàn)代美術館（Shanghai Duolun MoMA）是館長張永林實現(xiàn)的一個夢想。開館一年內，這個嘗試官辦民營模式、致力于當代藝術的年輕美術館以“原創(chuàng)性、學術性、國際性”為辦館理念，通過“打開天空”、“荷蘭錄像藝術簡史”等展覽引起國內、國際的關注，初步樹立了一個當代美術館的形象，并加入了國際博物館協(xié)會（ICOM）。持續(xù)舉辦的噪音藝術節(jié)、蒙古呼麥演唱、實驗短片節(jié)等使多種樣式當代藝術活動，使美術館成了上海東北部的社區(qū)文化中心，起到當代藝術教育和普及的功能。
劉海粟美術館、朱紀瞻藝術館等上海最早的一批官方美術館也漸趨活躍。雖然展覽選擇仍顯保守，場租展仍是主打。但畢竟審查作品標準和容忍度一直在放寬，一些學院出身的年輕藝術家往往可選擇來做練兵展。由于設施老化，空間局限，這些美術館正在醞釀空間整改、管理模式的變身。
私立美術館基本上都是房地產(chǎn)發(fā)展商催生的藝術空間，在上海藝術生態(tài)中還遠為活躍起來。這樣的發(fā)展商一般都雅好藝術，對當代藝術機制缺乏了解，因此有隨性做事的成分。多數(shù)只是曇花一現(xiàn)地做個展覽，即陷于沉寂。如2000年的原弓現(xiàn)代美術館其實只有一個畫廊式的空間，僅僅在當年做過一個雙年展的外圍展“異常與日常”。2003年上海聯(lián)洋建筑博物館舉辦了開館展，熱鬧一時，但也鮮有下文。2002年在蘇州河邊，堪稱上海民間最有規(guī)模的現(xiàn)代藝術中心半島藝術中心落成于西康路1518弄半島花園12號2樓，其中有半島美術館和半島瓷藝館，半島美術館倒經(jīng)常辦些社會主流面貌的展覽，偶然也有一個有趣的設計展。但不構成系列的學術規(guī)劃。2005年上半年，證大集團又將在浦東芳甸路設立證大現(xiàn)代藝術館。可見，私立美術館之風仍屬方興未艾。
2005年1月，蘇河現(xiàn)代藝術館舉行開幕派對，這個由袁文兒、Lise夫婦創(chuàng)辦的現(xiàn)代藝術館，也打民營、專業(yè)、當代的理念，并試圖用樓頂?shù)木瓢刹蛷d供養(yǎng)。展出現(xiàn)、當代理念的繪畫和影像，舉辦另類色彩的音樂活動，使蘇河獲得了公眾的一定期待。
藝術區(qū)：
2000年夏，上海藝術家丁乙在西蘇州河路1131號“紅樓”找到一間300平方米的倉庫空間，作為自己的工作室。這是“蘇州河藝術區(qū)”所有神話的來源。1131號一時集中了上海最重要的一些畫廊和一些藝術家工作室。上海雙年展時，這里的多個外圍展令藝術區(qū)名聲鵲起。
2001年，在浦東新區(qū)浦東大道的五蓮路口，有一幢一個貌不驚人的24層居民樓上赫然寫上了“畫家村”三字（浦東大道2970弄3號樓）。這是藝術經(jīng)紀人劉剛一個藝術村計劃的廣告，他和浦東新區(qū)土地發(fā)展控股公司投資經(jīng)營部達成協(xié)議，把這幢樓廉價租給來自全國各地的畫家的。畫家村前后有140多位畫家入住。許多畫家僅僅是來上海謀生，由于房間空間小，大多數(shù)人只能畫畫，或出外打藝術工。因為有集聚效應，畫家村開始獲得上海媒體關注。然而，好景不長，2003年，隨著上海樓市大漲，業(yè)主看到利潤，將畫家村所在樓宇整體出售。于是，畫家被勸騰出所租房間。藝術家們的無數(shù)個夢想再次在資本的利益驅動無情碾滅。
2002年，1131號倉庫被拆了，當時政府規(guī)劃要造公園，其實變成了一個新樓盤的綠化帶。于是，丁乙又沿著蘇州河找到了莫干山路50號上海春明粗紡廠，將自己的工作室搬到了這里。不到半年的時間里，東廊藝術也轉進此地，王興偉、周鐵海等一批藝術家工作室也遷入進來。“莫干山藝術區(qū)”開始揚名。隨著香格納畫廊、比翼藝術中心的遷入，許多商業(yè)畫廊、藝術中心和設計機構如藝術景畫廊等蜂擁而至。2004年，吉吉在此設立了上海第一個專業(yè)的設計藝術中心——先進藝術中心，即刻成為國內注重原創(chuàng)的年輕設計師的精神俱樂部。據(jù)報道，目前莫干山路50號共有50余間廠房出租給藝術家和藝術機構，每年的租金已達500萬元人民幣。“莫干山藝術區(qū)”開始被官方視為藝術產(chǎn)業(yè)化的一個試驗點，并正式命名為“春明藝術產(chǎn)業(yè)園”。據(jù)稱，官方已有計劃撤出工廠，把所有空間轉變?yōu)橥暾乃囆g社區(qū)。
由于“莫干山藝術區(qū)”開始變成北京798廠式的旅游觀光點，機構、人員成分越來越龐雜。2004年，一些當代藝術家如楊振忠、向利慶、胡介鳴等接受不了莫干山的嘈雜，開始繼續(xù)沿蘇州河西行，找到了萬航渡路2170號的一批老倉庫，于是就扎根下來，形成一個新的藝術家工作室聚集地。德國藝術家飛蘋果還在此創(chuàng)立了“飛來飛去工作室”。
那么，這會不會成為一個新的“莫干山藝術區(qū)”？
顧振清（寫于2005年上海） |
