作者：王志亮　　　

       新世紀(jì)十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展呈現(xiàn)出了新的態(tài)勢(shì)，其中最重要的就是當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的建設(shè)，這個(gè)機(jī)制一方面包括藝術(shù)空間、美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)家工作室等實(shí)體的建構(gòu)，另一方面也包括依存于這些空間之下的策展制度、藝術(shù)作品收藏制度、拍賣規(guī)則等等非實(shí)體的建構(gòu)。對(duì)于這些表現(xiàn)，批評(píng)家高名潞將其稱為“美術(shù)館的時(shí)代”。在當(dāng)代藝術(shù)體制建構(gòu)的過程中，其間最重要的現(xiàn)象則是2004年至2008年掀起的藝術(shù)作品經(jīng)濟(jì)狂潮。經(jīng)濟(jì)狂潮的掀起與低落說明當(dāng)代藝術(shù)體制建構(gòu)的不成熟性，也預(yù)示著今后當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)。在體制建設(shè)背后，是藝術(shù)思想的沖突與爭(zhēng)論。但在這十年的發(fā)展過程中，當(dāng)代藝術(shù)在精神層次上是匱乏的，相比起火爆的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，對(duì)精神的反復(fù)強(qiáng)調(diào)被認(rèn)為是烏托邦的幻象。但是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)精神的追求并沒有停止，藝術(shù)的發(fā)展史歸根結(jié)底是人類精神的發(fā)展史，而不是與藝術(shù)之外的某一對(duì)象斗爭(zhēng)的歷史。

　　“合法性”的敘事邏輯

　　呂澎先生在《碎化的革命——<21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史：2000-2009>序言》說明了自己對(duì)近十年歷史的看法。但在《序言》一文中，我們卻發(fā)現(xiàn)呂澎終究沒有擺脫“合法性”的歷史邏輯。鮑棟曾把呂澎的這種敘述說成是“藝術(shù)家用市場(chǎng)對(duì)抗意識(shí)形態(tài)”的歷史，這確實(shí)是呂澎在進(jìn)行藝術(shù)史敘事時(shí)遵循的內(nèi)在邏輯。但是，如果我們?cè)龠M(jìn)一步推理的話，可以看到，藝術(shù)家用市場(chǎng)去對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的最終目的就是要爭(zhēng)取當(dāng)代藝術(shù)的合法性。從90年代開始一直到2009年，當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展被呂澎敘述為藝術(shù)家爭(zhēng)取自身合法性的歷史。在這場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家面對(duì)的敵人是“政治”，手持的武器是經(jīng)濟(jì)。在呂澎和易丹合著80年代藝術(shù)史時(shí)，他尚沒有這種意識(shí)，僅僅提出“批判的形式”作為判斷的潛在標(biāo)準(zhǔn)，并試圖將形式與社會(huì)現(xiàn)象看作一個(gè)整體來敘述。但在具體敘述某一個(gè)群體現(xiàn)象時(shí)，卻沒有超出高名潞等著的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1985-1986》的敘述范疇。80年代當(dāng)代藝術(shù)史中藝術(shù)家、批評(píng)家與政治話語之間的復(fù)雜關(guān)系也被呂澎和易丹所忽略。2000年，湖南美術(shù)出版社出版了呂澎的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》。在這本藝術(shù)史的具體寫作和歷史觀中，呂澎論述了大量的經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，試圖將藝術(shù)完全放入經(jīng)濟(jì)、權(quán)力的范疇內(nèi)進(jìn)行論述，藝術(shù)在他的論述中已經(jīng)失去了絲毫自足性，完全受支配于經(jīng)濟(jì)、權(quán)力和具體的操作。對(duì)經(jīng)濟(jì)的如此迷戀，又同樣影響了他對(duì)21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷。不同于90年代的是，呂澎認(rèn)為藝術(shù)與資本的博弈已經(jīng)變成了合作關(guān)系，更準(zhǔn)確的說，是指藝術(shù)家、批評(píng)家現(xiàn)在要做的是通過市場(chǎng)制度來保證自己的合法性。所以，“市場(chǎng)”、“資本”和“合法性”成為呂澎藝術(shù)史敘事的關(guān)鍵詞。

　　呂澎這樣來解釋了“合法性”的含義：“我們今天所說的合法性，就是指三十年前就已經(jīng)在‘星星’成員的口號(hào)里喊出的目標(biāo)：讓藝術(shù)創(chuàng)作真正獲得制度上的保證，并且讓每一個(gè)藝術(shù)家能夠享受到國(guó)家資源的公平分配。”[呂澎，《只有物理呈現(xiàn)的思想才有價(jià)值》，藝術(shù)國(guó)際網(wǎng)站。]正是對(duì)合法性的迷戀，呂澎一直為官方美協(xié)、官方美術(shù)館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)幾個(gè)大碗明星的否定態(tài)度耿耿于懷，但正是這樣的耿耿于懷使呂澎也堅(jiān)信當(dāng)代藝術(shù)“革命”尚且存在，革命的對(duì)象就是當(dāng)代藝術(shù)落后的體制，很大程度上是指“美協(xié)體制”。21世紀(jì)前10年的藝術(shù)發(fā)展史，在呂澎的敘述下依舊成了當(dāng)代藝術(shù)利用市場(chǎng)繼續(xù)對(duì)體制進(jìn)行革命的歷史。

　　無關(guān)聯(lián)的相關(guān)——21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)

　　從理論上來說，當(dāng)代藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)已經(jīng)不再是各自獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)史的寫作已經(jīng)不再是政治、經(jīng)濟(jì)背景加藝術(shù)現(xiàn)象式的八股寫作。藝術(shù)作為社會(huì)實(shí)踐的一部分已經(jīng)得到了認(rèn)可。所以，我們進(jìn)一步的任務(wù)便是如何判斷當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐各個(gè)要素之間的關(guān)系。呂澎的藝術(shù)史實(shí)踐便給出一個(gè)可供參考的答案。但當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐中意識(shí)形態(tài)的關(guān)系并非如呂澎所說，是一個(gè)爭(zhēng)取合法性的斗爭(zhēng)關(guān)系，合法性的斗爭(zhēng)對(duì)象僅僅是一個(gè)幻象。

　　當(dāng)代藝術(shù)與政治即意識(shí)形態(tài)的關(guān)系我們永遠(yuǎn)無法逃避的話題，但是，在21世紀(jì)十年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，兩者之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。自從意識(shí)形態(tài)被卡西爾用來描述他的新學(xué)科計(jì)劃后，經(jīng)過馬克思，列寧，盧卡奇和曼海姆等人的闡釋，其意義已經(jīng)發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。英國(guó)學(xué)者約翰·湯普森在總結(jié)前人概念的基礎(chǔ)上提出了自己對(duì)意識(shí)形態(tài)認(rèn)定，即“象征形式調(diào)動(dòng)意義來服務(wù)于建立和支撐統(tǒng)治關(guān)系的方式”，[ 約翰·湯普森]可見，意識(shí)形態(tài)與權(quán)力有關(guān)，并且是一個(gè)批判性的概念。我們可以將意識(shí)形態(tài)比喻為一個(gè)巨大的容器，藝術(shù)家和批評(píng)家都處于這個(gè)容器中。這個(gè)容器又是可以自由變大和變小的，但總的趨勢(shì)來說，它正呈現(xiàn)不斷變大的趨勢(shì)。

　　80年代的藝術(shù)總是會(huì)與意識(shí)形態(tài)有著脫不開的關(guān)系。當(dāng)時(shí)一些活躍的年輕批評(píng)家都是官方雜志的編輯，也正是因?yàn)榇耍麄兯鶑氖碌呐u(píng)活動(dòng)總是受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的影響。另外，在編輯之外也存在一些年輕的批評(píng)家，他們?nèi)绻胍l(fā)表文章，必須要通過當(dāng)時(shí)僅有的幾本官方美術(shù)雜志，所以，在這個(gè)過程中，意識(shí)形態(tài)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)滲透到了他們的批評(píng)實(shí)踐中。80年代批評(píng)的意識(shí)形態(tài)特征還表現(xiàn)在批評(píng)文本中。由于意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的干預(yù)并非總是通過政治手段起作用，而是更多地通過某些以國(guó)家意識(shí)形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)的理論家起作用。比如在1985年浙江美院畢業(yè)生展引起的討論中，校長(zhǎng)肖峰的發(fā)言則是指責(zé)有些耿建翌的作品讓人看不讀懂，沒有體現(xiàn)出藝術(shù)為人民服務(wù)的原則。[ 肖峰，《畢業(yè)創(chuàng)作中的幾個(gè)問題——在浙江美院畢業(yè)創(chuàng)作討論會(huì)上的發(fā)言》，《美術(shù)》，1985年第9期，P21]諸如此類觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)是出于意識(shí)形態(tài)的影響，所以，在一些青年批評(píng)家文章中不斷涉及到意識(shí)形態(tài)的問題，如高名潞在文章《關(guān)于理性繪畫》中，單獨(dú)就“關(guān)于懂不懂”的問題進(jìn)行論述，其實(shí)就是在回應(yīng)墨守成規(guī)的意識(shí)形態(tài)殘骸。[ 高名潞，《關(guān)于理性繪畫》，《美術(shù)》，1986年第8期，P46]總之，80年代中的藝術(shù)家和批評(píng)家總是和意識(shí)形態(tài)在打交道，意識(shí)形態(tài)無處不在，那時(shí)，這個(gè)容器實(shí)在太小，當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)容器中一活動(dòng)，就會(huì)與容器產(chǎn)生摩擦。但是，意識(shí)形態(tài)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系從來不是截然對(duì)立的，而是在對(duì)立中有合作。當(dāng)時(shí)一系列大事件的發(fā)生無不與官方意識(shí)形態(tài)相關(guān)。有意思的是，80年代中，當(dāng)代藝術(shù)就其畫面內(nèi)容來說，是絕對(duì)非意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。與80年代相比，90年代意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為行政權(quán)力干預(yù)當(dāng)代藝術(shù)的事件并沒有停止。但是，帶有濃厚官方意識(shí)形態(tài)話語的批評(píng)文本則幾近消失。90年代主流當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，只是延續(xù)80年代意識(shí)形態(tài)慣性的影響，部分批評(píng)家也一直將它作為一個(gè)假想對(duì)象。我們?cè)趯?duì)比90年代主流當(dāng)代藝術(shù)和80年代主流當(dāng)代藝術(shù)時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，在80年代的藝術(shù)中，我們看不到作品中有對(duì)意識(shí)形態(tài)的正面抨擊，而在90年代則不同，玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普和艷俗藝術(shù)等風(fēng)格潮流都赤裸裸地運(yùn)用了意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，它們的創(chuàng)作是“為意識(shí)形態(tài)而意識(shí)形態(tài)化”，與這些藝術(shù)樣式相匹配的藝術(shù)批評(píng)必然已將意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)為藝術(shù)的被反映者。對(duì)意識(shí)形態(tài)念念不忘的當(dāng)然要數(shù)經(jīng)歷過80年代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的栗憲庭，他在90年代的藝術(shù)批評(píng)中一直保持著意識(shí)形態(tài)的慣性特征。他在1995年寫作的文章《在人文和藝術(shù)史的雙重語境中尋求價(jià)值支點(diǎn)》中，明確指出“關(guān)注現(xiàn)實(shí)乃至關(guān)注政治”的觀點(diǎn)。在同一篇文章中，論及玩世現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，也提到其與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系：“而且我是從這些青年一代藝術(shù)家的身上，看到了無聊與潑皮在當(dāng)時(shí)具有的對(duì)意識(shí)形態(tài)解構(gòu)的意義的，或者確切地說，我是從他們的身上學(xué)到了潑皮和自我解嘲的方式，度過了那一段最苦悶的日子的。”[ 栗憲庭，《在人文和藝術(shù)史的雙重語境中尋求價(jià)值支點(diǎn)》，《重要的不是藝術(shù)》]批評(píng)家王林在寫于1996年的文章《中心的墮落與區(qū)域的拓進(jìn)---’89后中國(guó)美術(shù)一瞥》所寫：這些作品(玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗藝術(shù))基本上是’85新潮美術(shù)的繼續(xù)，沿襲現(xiàn)代主義二元對(duì)立的思路，以意識(shí)形態(tài)對(duì)抗為價(jià)值。但是卻拋棄了新潮時(shí)期的道義感、責(zé)任心、使命意識(shí)和文化理想。這些作品利用中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)中的大眾文化特別是政治文化資源，但利用而己，目的在適應(yīng)西方人權(quán)主義胃口，溝通管道大多是京都使館非專業(yè)人員。[ 王林，《從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)開始》，湖南美術(shù)出版社，P10]王林也是在談意識(shí)形態(tài)，但是是在批判當(dāng)時(shí)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特征。由此可見，意識(shí)形態(tài)的討論依然是90年代藝術(shù)批評(píng)主要討論的主要話題之一。

　　最近十年，意識(shí)形態(tài)和當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的摩擦似乎越來越小，但是，這并不代表意識(shí)形態(tài)的消失，而是意識(shí)形態(tài)外延的擴(kuò)大。藝術(shù)家的注意力已經(jīng)不再局限于和政治權(quán)力的斗爭(zhēng)關(guān)系，而是在于反思市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，反思社會(huì)結(jié)構(gòu)，以公民的身份來建構(gòu)這個(gè)他們認(rèn)為還存在問題的社會(huì)。如2008年8月開幕的“微觀敘事展”中，李一凡的作品《淹沒》便被認(rèn)為侵犯了意識(shí)形態(tài)的尊嚴(yán)，被公安局強(qiáng)行關(guān)閉。但是，這種事件在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生的頻率比之以前要少，即使發(fā)生，它也不能構(gòu)成像80和90年代初對(duì)藝術(shù)家和批評(píng)家那樣的政治壓力。在90年初期到中期，藝術(shù)家對(duì)意識(shí)形態(tài)的反映直接表現(xiàn)在畫面上，并用調(diào)侃和嬉虐的姿態(tài)來表現(xiàn)。他們表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)多是一個(gè)宏大的假想敵，這個(gè)宏大假想敵最終劃歸為“毛符號(hào)”。在近些年的當(dāng)代藝術(shù)中，很多藝術(shù)家也在表現(xiàn)社會(huì)，也試圖與意識(shí)形態(tài)打交道，而他們思想中的意識(shí)形態(tài)是具體的社會(huì)問題，比如環(huán)境污染問題、礦難問題和“留守兒童”問題等。2009年出現(xiàn)的三件事情又再次讓人看到了當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的親密接觸。89現(xiàn)代藝術(shù)展紀(jì)念活動(dòng)被取消，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究院成立，暖冬計(jì)劃上演藝術(shù)家與房產(chǎn)商的矛盾。這三個(gè)事件發(fā)生并不能說明意識(shí)形態(tài)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形成了再次的反撲，也不能說明意識(shí)形態(tài)開始賦予當(dāng)代藝術(shù)以合法性。這些事件僅僅是發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的外圍，不涉及任何藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)院的成立并不一定代表著美協(xié)系統(tǒng)接受了眾院士的審美趣味。暖冬活動(dòng)也與任何藝術(shù)作品無關(guān)，換做其他群體，照樣會(huì)和政府發(fā)生沖突，這和全國(guó)各地的釘子戶拆遷運(yùn)動(dòng)性質(zhì)是相同的。

　　21世紀(jì)的十年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)代藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)史。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也從來沒有經(jīng)歷過這兩者的絕對(duì)二元對(duì)立的斗爭(zhēng)。這十年中，當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的摩擦是非主動(dòng)性的摩擦，因?yàn)楹苌儆兴囆g(shù)家創(chuàng)作的目的是為了與意識(shí)形態(tài)做斗爭(zhēng)。即使從藝術(shù)本體來說，藝術(shù)家的創(chuàng)作也不再針對(duì)意識(shí)形態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)，這與80年代當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生了明顯的差異。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與代表意識(shí)形態(tài)的美協(xié)已經(jīng)是兩個(gè)平行的系統(tǒng)，他們之間各行其道，我們沒有必要設(shè)定兩者之間的對(duì)立關(guān)系。