文\易英

達(dá)達(dá)主義被定義為一個(gè)知識(shí)分子的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)，無(wú)政府主義是一個(gè)政治概念，用政治概念來(lái)指稱達(dá)達(dá)，也包含著達(dá)達(dá)與政治的關(guān)系。達(dá)達(dá)是以藝術(shù)行為來(lái)介入政治，介入政治的目的并不是通過(guò)政治爭(zhēng)取藝術(shù)的權(quán)利，而是用藝術(shù)行為來(lái)表達(dá)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的厭惡，以及對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的絕望。政治上的無(wú)政府主義在藝術(shù)上的反映就是藝術(shù)的無(wú)政府主義。但是在政治的掩蓋下，藝術(shù)的無(wú)政府行為在當(dāng)時(shí)并不引人注意，隨著一戰(zhàn)的結(jié)束，達(dá)達(dá)的政治性似乎也完結(jié)了，藝術(shù)的無(wú)政府主義才顯露出來(lái)。達(dá)達(dá)主義的著名人物馬塞爾·杜尚并不是蘇黎世達(dá)達(dá)的發(fā)起人，他是在紐約和達(dá)達(dá)主義發(fā)生關(guān)系的。和蘇黎世一樣，紐約也成為一戰(zhàn)的避難所，很多歐洲的文學(xué)家、藝術(shù)家為逃避戰(zhàn)亂和征兵來(lái)到紐約。1915年，后來(lái)達(dá)達(dá)主義的重要人物杜尚、弗蘭西斯·畢卡比亞和曼·雷在紐約相遇，他們?nèi)齻€(gè)人成為紐約達(dá)達(dá)的核心。不過(guò)這時(shí)還沒(méi)有“達(dá)達(dá)”的名稱，他們的形象是激進(jìn)的反藝術(shù)行為。紐約達(dá)達(dá)是“被命名”的，紐約的一家雜志《紐約客》把他們挑釁性的行為稱為“達(dá)達(dá)”，他們也接受了這個(gè)說(shuō)法，后來(lái)他們辦一個(gè)雜志，就稱為“紐約達(dá)達(dá)”。紐約達(dá)達(dá)的目標(biāo)不是政治的，不是反帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)或反資本主義社會(huì)，他們反的是藝術(shù)和文化的制度，不論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代主義，都在這個(gè)制度之內(nèi)。這是杜尚獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，后來(lái)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

杜尚的藝術(shù)無(wú)政府主義行為都在他真正接觸達(dá)達(dá)之前，也就是說(shuō)，不是達(dá)達(dá)影響了杜尚，而是杜尚照亮了達(dá)達(dá)。杜尚的兩個(gè)哥哥都是藝術(shù)家，二哥杜尚-維龍是個(gè)雕塑家，深受立體主義的影響，創(chuàng)作了一些有名的立體主義雕塑，如果不是過(guò)早去世，他在現(xiàn)代藝術(shù)上還會(huì)有更大成就。杜尚也是在二哥的影響下轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義藝術(shù)，本來(lái)他是熱衷于后印象主義風(fēng)格的。1912年，杜尚創(chuàng)作了《下樓梯的裸體第2號(hào)》，從立體主義的觀點(diǎn)來(lái)看，這本來(lái)應(yīng)該是一件很成功的作品，因?yàn)樗浞址从沉肆Ⅲw主義的觀念。人物被分解為幾何形的形狀，而且還如機(jī)械零件般地構(gòu)成。但是這件作品并沒(méi)有被立體主義所接受，前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立沙龍拒絕了他的作品。沙龍的評(píng)委大多是立體派的畫(huà)家，包括他的大哥，雅克·維龍，他們不喜歡他的畫(huà)主要是認(rèn)為他太接近未來(lái)主義，畫(huà)面上的裸體本來(lái)是一個(gè)人，之所以有一串身影，是因?yàn)橐粋€(gè)運(yùn)動(dòng)中的人物的視覺(jué)殘像，這是典型的未來(lái)主義的表現(xiàn)手法。另外，他們還認(rèn)為裸體不應(yīng)該下樓梯，而應(yīng)該是側(cè)臥的。雅克·維龍來(lái)做杜尚的工作，要他把畫(huà)面上的標(biāo)題去掉，還要改一個(gè)標(biāo)題。杜尚當(dāng)時(shí)就回絕了，他說(shuō)：“跟我哥沒(méi)什么可說(shuō)的。我直接去了展廳，打個(gè)的士把畫(huà)搬回了家。向你保證，這真正是我人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此以后，我對(duì)那些畫(huà)派再?zèng)]有興趣了。”這個(gè)事件對(duì)杜尚的影響很大，從此他不再畫(huà)畫(huà)，現(xiàn)代主義已成為新的教條，應(yīng)該怎么畫(huà)或不應(yīng)該怎么畫(huà)，都要服從立體主義的教條，這種純繪畫(huà)的專制與學(xué)院主義的專制有什么區(qū)別。他說(shuō)：“繪畫(huà)除了其物質(zhì)的方面沒(méi)有任何思想。自由的觀念是不可教的。”

杜尚不再畫(huà)畫(huà)了，而且還敵視畫(huà)畫(huà)。這個(gè)時(shí)候還是早期現(xiàn)代主義方興未艾之時(shí)，在現(xiàn)代主義的旗幟下，繪畫(huà)和雕塑正朝向一個(gè)美好的前途。杜尚卻承受不了這種現(xiàn)代主義的打擊，他不僅懷疑現(xiàn)代主義繪畫(huà)的規(guī)則，也懷疑藝術(shù)本身。1913年，他把一個(gè)自行車的架子裝在凳子上，做成了他的第一個(gè)現(xiàn)成品作品，1916年在新工作室復(fù)制了它，正式命名為“現(xiàn)成的藝術(shù)品”。不過(guò)，在他之前已經(jīng)有人用現(xiàn)成品做藝術(shù)了，那就是畢加索。畢加索在1912年畫(huà)了一幅小畫(huà)，名為《有藤椅的靜物》。這不是一幅傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，一塊印著藤椅的油布占了畫(huà)面的一半，一根繩子圍著畫(huà)面，像一個(gè)古怪的畫(huà)框。這件作品挑戰(zhàn)了繪畫(huà)的傳統(tǒng)概念，它是純粹的“現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)楝F(xiàn)成品就是現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)物品，它不是藝術(shù)的再現(xiàn)或模仿。但是畢加索不是達(dá)達(dá)，他是用“現(xiàn)成品”作畫(huà)，不是要改變繪畫(huà)的性質(zhì)，只是改變作畫(huà)的媒介。在畢加索看來(lái)，即使是現(xiàn)成品，也是按照美的規(guī)律造型，經(jīng)過(guò)組合與拼貼，現(xiàn)成品的形式所帶來(lái)的偶然的美要?jiǎng)龠^(guò)蓄意創(chuàng)造的形式。杜尚沒(méi)有說(shuō)過(guò)他的現(xiàn)成品是否受畢加索的啟發(fā)，但他的觀念與畢加索截然不同。他不是對(duì)繪畫(huà)的另一種表達(dá)，而是在根本上反對(duì)繪畫(huà)。據(jù)杜尚后來(lái)的回憶，“現(xiàn)成品”這個(gè)詞在1915年就想到了，當(dāng)時(shí)他在五金店買了一把雪鏟，在上面寫(xiě)了“勝過(guò)斷臂”，他認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)成品就是一種表現(xiàn)形式，它不是藝術(shù)，也不受審美愉快的指使，但是它有形式，有標(biāo)題，有藝術(shù)作品的樣子，它是偽裝的藝術(shù)。“雪鏟”不為人知，對(duì)杜尚卻很有意義，現(xiàn)成品這個(gè)概念就是從這兒產(chǎn)生的，“現(xiàn)成品”這個(gè)短語(yǔ)不是像一個(gè)標(biāo)題那樣來(lái)描述某種事物，而是要把觀眾的注意力引向另一個(gè)領(lǐng)域。

真正因現(xiàn)成品而臭名昭著的東西是《噴泉》。1916年，一批紐約藝術(shù)家和同情現(xiàn)代藝術(shù)的收藏家成立了獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)，并準(zhǔn)備組織年度展覽。協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成員，一個(gè)非正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，展覽的策劃人還有杜尚和曼·雷，此外還有收藏家威廉·阿倫斯堡。有了格拉肯斯和阿倫斯堡，可以想象這個(gè)展覽能做到什么樣子，尤其是阿倫斯堡，作為展覽的投資人，總還有潛在的商業(yè)目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那種溫情的后印象派風(fēng)格。杜尚和曼·雷怎么和這些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他們想做一個(gè)展覽，但沒(méi)有錢，出錢的人有自己的想法，不會(huì)讓藝術(shù)家為所欲為。1917年4月，杜尚從JL Mott雜貨店買了一個(gè)小便器，準(zhǔn)備作為參展的作品。他把小便器倒置過(guò)來(lái)，寫(xiě)上“R Mutt”和日期。杜尚后來(lái)解釋，R代表Richard，是法國(guó)俚語(yǔ)“錢包”的意思，Mutt來(lái)自兩個(gè)漫畫(huà)人物Mutt和Jeff。展覽的組織者本來(lái)是想體現(xiàn)自由和民主的精神，展覽不設(shè)評(píng)委會(huì)，每個(gè)藝術(shù)家只要交六個(gè)美元就可以參展。杜尚交了六個(gè)美元，就把“噴泉”搬到了展覽館。但是這個(gè)作品被拒絕了，而且是以投票的方式由組委會(huì)拒絕的。可以想象格拉肯斯的憤怒，他對(duì)杜尚的行為極為厭惡，他認(rèn)為這是蓄意的冒犯而不是藝術(shù)。杜尚認(rèn)為他不是冒犯，交了錢就可以參展，這本來(lái)就是組委會(huì)的規(guī)定，杜尚退出了組委會(huì)，因?yàn)榻M委會(huì)違背了自己的諾言。這件事在紐約鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，不是因?yàn)槎派型顺隽私M委會(huì)，而是因?yàn)樾”闫髟趺闯闪怂囆g(shù)作品。

杜尚收回了他的展品，把它送到阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的畫(huà)廊。斯蒂格里茨是著名的攝影家，前衛(wèi)藝術(shù)的支持者，他為《噴泉》拍了照片，背景是馬斯頓·哈特利的油畫(huà)《武士》。我們現(xiàn)在看到的最原始的《噴泉》的照片，也就是這一張。杜尚的朋友和追隨者，藝術(shù)家貝卻斯·伍德指出了拒絕《噴泉》的背景：1，一些人指責(zé)它是不道德的，庸俗的。2，另一些人認(rèn)為它是剽竊的，是一個(gè)普通的抽水馬桶。伍德說(shuō)，“抽水馬桶沒(méi)什么不道德，不會(huì)比一個(gè)浴盆更不道德”。伍德暗示了作為美國(guó)人的（組委會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)）格拉肯斯的美國(guó)特性，美國(guó)人不懂現(xiàn)代藝術(shù)，美國(guó)人創(chuàng)造的只有他們的工業(yè)產(chǎn)品，抽水馬桶和橋梁。杜尚給了一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品以新標(biāo)題和新視角，它的實(shí)用功能就消失了。達(dá)達(dá)的藝術(shù)家在蘇黎世、巴黎和柏林挪用了大量的現(xiàn)成品，但都沒(méi)有像在紐約那樣引起如此的憤怒，這是在美國(guó)特有的嗎？美國(guó)人為什么如此敏感？

這時(shí)正值第一次世界大戰(zhàn)，美國(guó)打著保衛(wèi)文化與價(jià)值觀的旗號(hào)參加戰(zhàn)爭(zhēng)，在大眾傳媒上德國(guó)人描述為踐踏文化強(qiáng)奸婦女的野蠻人。為了捍衛(wèi)文化，那些奔赴歐洲戰(zhàn)場(chǎng)的美國(guó)青年像牲口一樣被大規(guī)模地屠殺，他們有理由懷疑，誰(shuí)為他們的死亡負(fù)責(zé)，他們所捍衛(wèi)的文化能夠保護(hù)他們嗎？權(quán)威受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。權(quán)威并不只是表現(xiàn)在政治，它還包括宗教、性別（男權(quán)）和文化。像格拉肯斯這樣的藝術(shù)家，本來(lái)就不是徹底的現(xiàn)代主義，他所謂的現(xiàn)代藝術(shù)不過(guò)是新的學(xué)院主義取代舊的學(xué)院主義，而獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)這樣的機(jī)構(gòu)仍然是在維護(hù)某些事物，維護(hù)主流的價(jià)值觀。因此，在格拉肯斯看來(lái)，《噴泉》是墮落的，將這樣一個(gè)低級(jí)生活的物品定義為藝術(shù)，無(wú)疑是對(duì)權(quán)威的否定和挑釁。

《噴泉》引起的爭(zhēng)論使得這個(gè)日用品脫離了它原來(lái)的功能，而具有了另外的意義。小便器是一個(gè)物品，有其自身的形式構(gòu)成，尤其是經(jīng)過(guò)倒置之后，其形式與一個(gè)抽象雕塑沒(méi)什么差別。但是它不是藝術(shù)家的有意創(chuàng)作，而是機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的物品，同時(shí)也是在雜貨店里出售的商品。人們不認(rèn)為它是藝術(shù)，就是認(rèn)為它只是一個(gè)商品。任何商品都有自己的形態(tài)，也有自己的功能，人們根據(jù)形態(tài)和功能來(lái)選擇商品。但是一旦人們對(duì)商品的需求超出了功能的范圍，商品就具有某種神奇的魔力，人們追求它，占有它，把它作為財(cái)富的象征和崇拜的對(duì)象，人的本質(zhì)也就讓渡給了商品，就像浮士德把自己的靈魂出賣給魔鬼。2004年，500位知名藝術(shù)家和藝術(shù)史家推選《噴泉》為20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)作品。盡管《噴泉》只是一個(gè)商品，本來(lái)就不是作為藝術(shù)品來(lái)生產(chǎn)的，但被杜尚挪用到藝術(shù)世界里面，就產(chǎn)生了完全不同的意義。不過(guò)，《噴泉》在后來(lái)的這種影響，杜尚肯定是沒(méi)有想到的。《噴泉》催生了現(xiàn)成品的概念，而現(xiàn)成品成為20世紀(jì)下半葉最重要的藝術(shù)手段之一。

1919年，杜尚又干了一件驚人的事情，他拿來(lái)一張印有列奧納多的《蒙娜麗莎》的畫(huà)片，在“蒙娜麗莎”的臉上畫(huà)了兩撇山羊胡，命名為《有胡須的蒙娜麗莎》。在畫(huà)片的下面寫(xiě)上L.H.O.O.Q，如果用法語(yǔ)大聲朗讀這幾個(gè)字母的話，其發(fā)音就像“她有一個(gè)熱屁股”。這個(gè)行為不僅是對(duì)崇拜天才藝術(shù)家及其杰作的蔑視，也諷刺了性別在文化上的嚴(yán)格區(qū)分。沒(méi)有確切的證據(jù)說(shuō)明杜尚與弗洛伊德的精神分析學(xué)有關(guān)，但他在1912年讀過(guò)馬克斯·斯特納的哲學(xué)著作《自我及其自身》，他認(rèn)為這本書(shū)是他的藝術(shù)與知識(shí)道路上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他說(shuō)：“……這是一本不同尋常的書(shū)……雖然在形式理論上并不激進(jìn)，但它說(shuō)明了自我總是無(wú)處不在。”弗洛伊德認(rèn)為，當(dāng)身體的一部分代表了其整體，或某種與身體相關(guān)聯(lián)的東西替代了身體，性欲被其誤導(dǎo)的時(shí)候，就會(huì)發(fā)生對(duì)物的崇拜。《蒙娜麗莎》正是這種被誤導(dǎo)的物拜，大師崇拜與戀母情結(jié)的渾然一體。畫(huà)上胡須的蒙娜麗莎不僅是對(duì)名畫(huà)的破壞，解構(gòu)了大師的崇拜，同時(shí)也模糊了蒙娜麗莎的性別，消除了戀母情結(jié)。如果從《噴泉》的角度上，意義還不止如此，一幅名畫(huà)是作為印刷復(fù)制品的圖片而出現(xiàn)的，圖片《蒙娜麗莎》也是一個(gè)現(xiàn)成品，而且是批量復(fù)制的、可廣泛傳播的工業(yè)產(chǎn)品。當(dāng)杜尚在這個(gè)名畫(huà)的復(fù)制品畫(huà)上胡須的時(shí)候，也意味著復(fù)制對(duì)于繪畫(huà)的取代。很多年后，杜尚說(shuō)道：“達(dá)達(dá)是對(duì)繪畫(huà)的物質(zhì)性的極端抵制。它是一種形而上的態(tài)度。它在實(shí)質(zhì)上與觀念上都與‘文學(xué)’相聯(lián)系。它是一種我仍舊非常同情的虛無(wú)主義。”

杜尚把達(dá)達(dá)對(duì)繪畫(huà)的態(tài)度看作虛無(wú)主義，實(shí)際上也是看到了繪畫(huà)的作用正在消失，它可能被新的圖像手段所取代。很多人只是看到了達(dá)達(dá)的破壞與否定，但正是在圖像問(wèn)題上，達(dá)達(dá)并非虛無(wú)主義，而是創(chuàng)造與建構(gòu)。只是對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這種創(chuàng)造是不可接受的。柏林達(dá)達(dá)的藝術(shù)家漢娜·赫希被稱為照片蒙太奇的創(chuàng)始人之一，她最重要的作品《用達(dá)達(dá)菜刀剪切后期魏瑪?shù)聡?guó)啤酒肚文化時(shí)代》是在1919年，與杜尚的《有胡須的蒙娜麗莎》為同一年，與杜尚不同的是，她不是要破壞什么東西，而是用非繪畫(huà)的圖像方式來(lái)表達(dá)自己的意思。這件作品的形象都是來(lái)自報(bào)紙的剪貼，直接表達(dá)了她的激進(jìn)女性主義思想，機(jī)器時(shí)代、各色人物、日常場(chǎng)景、政治表演，等等，都表達(dá)得直接而明確，這些形象成為一個(gè)時(shí)代的縮影。貼在上面的達(dá)達(dá)的標(biāo)簽甚至諷刺了達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的男權(quán)主義本質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，1919年還不是大眾文化很發(fā)達(dá)的時(shí)候，公共圖像還沒(méi)有泛濫到今天這樣的程度，赫希的主要?jiǎng)訖C(jī)并非對(duì)大眾文化的反應(yīng)，而是為了更有效地表達(dá)她的社會(huì)思想。她的圖像都是來(lái)自報(bào)紙，而且大多為政治圖像，無(wú)論是圖像本身傳遞的信息，還是圖像的操縱者，都是一個(gè)男人的政治世界，廚房和菜刀則是女人的世界，用菜刀剪切這些圖像，本身就暗示了強(qiáng)烈的女性主義立場(chǎng)和對(duì)男性權(quán)力的攻擊。

德國(guó)的達(dá)達(dá)藝術(shù)家理查·胡爾森貝克說(shuō)過(guò)：“我們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中發(fā)現(xiàn)，歌德、席勒和美就意味著殺人、流血和謀殺。這對(duì)我們是一種恐怖的心理震撼。”這段話如同杜尚對(duì)《蒙娜麗莎》的攻擊，帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)都以捍衛(wèi)文明為借口，文明的代表則往往是偉大的人物和偉大的藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義對(duì)繪畫(huà)的攻擊也就是對(duì)整個(gè)資本主義文明的攻擊，因?yàn)槔L畫(huà)也是這個(gè)偉大文明的一部分。畢卡比亞的《二甲砷基之眼》（1921）既是一幅畫(huà)也是對(duì)繪畫(huà)的解構(gòu)。他在展廳里放了一塊大畫(huà)布，旁邊是一些顏料罐，每一個(gè)參觀者都可以在上面簽名或畫(huà)點(diǎn)東西，最后，畫(huà)面上留下50多個(gè)簽名、雙關(guān)語(yǔ)、涂鴉、格言和一只盯著觀眾的困惑的眼睛。這件作品在1921年的秋季沙龍展出，立刻引起了騷動(dòng)，有個(gè)批評(píng)家說(shuō)它是“一面公共廁所的墻”，這種涂鴉之作怎么能夠作為高級(jí)藝術(shù)在藝術(shù)殿堂展出？畢卡比亞不這樣認(rèn)為，他說(shuō)：“藝術(shù)無(wú)處不在，只有畫(huà)商沒(méi)有藝術(shù)。就像上帝無(wú)處不在，只有教堂里沒(méi)有上帝。”上帝象征人的信仰，信仰是人的自由，而教堂則是權(quán)力的象征，通過(guò)控制信仰來(lái)控制人民，真正的信仰則不存在。藝術(shù)也是如此，藝術(shù)本來(lái)是人民的審美活動(dòng)，人人都有從事藝術(shù)的權(quán)利。后來(lái)的達(dá)達(dá)主義者約翰·哈特菲爾德和喬治·格羅茲也在1919年宣稱：“‘藝術(shù)家’的名稱是一種侮辱，命名‘藝術(shù)’就是破壞人與人之間的平等。”

畢卡比亞的另一件作品《一個(gè)裸體狀態(tài)的美國(guó)少女肖像》實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)成品，是一本機(jī)械手冊(cè)上的火花塞插圖，毫無(wú)繪畫(huà)性可言。他用這個(gè)東西來(lái)隱喻一個(gè)女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不變，她生活的目的就是“冒火花”，這顯然是暗示性欲與亢奮。這個(gè)形象與藝術(shù)無(wú)關(guān)，它只是一個(gè)符號(hào)，但卻有替代藝術(shù)的功能，用以表達(dá)各種觀念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍們脫光了衣裳》雖然比畢卡比亞的這件作品復(fù)雜得多，但也是同一個(gè)來(lái)源，不過(guò)是更多的現(xiàn)成品圖像的堆砌。性是它們共同的主題，用機(jī)器的圖像反映出來(lái)，也隱含了性與機(jī)器的關(guān)系，機(jī)器代表了社會(huì)，尤其是機(jī)器時(shí)代的社會(huì)，制度和工業(yè)文明，性則是本能的、被壓制的、無(wú)所不在的，犯禁的，20世紀(jì)最大的壓抑就是性的壓抑。他們都認(rèn)為男人和女人在本質(zhì)上是純粹的，精神的，機(jī)器異化了人的本質(zhì)。另一個(gè)達(dá)達(dá)主義者胡戈·巴爾把性作為一種反社會(huì)的無(wú)政府主義行為，他在日記中記述了他怎樣保留一個(gè)死去一百多年的一個(gè)女孩的頭骨，并在上面畫(huà)上“忘我結(jié)”，幻想著怎樣與她做愛(ài)，就像與自己的女友或圣母瑪麗亞做愛(ài)一樣。這種達(dá)達(dá)主義的行為確實(shí)使它備受指責(zé)，難免不與無(wú)政府主義相聯(lián)系。1909年，巴塞羅那的一座修道院被燒毀，一個(gè)無(wú)政府主義者摟著一個(gè)死去多年的修女的骷髏架子在街上跳舞。這是最為荒誕與褻瀆的狂歡，文明社會(huì)所維持的一切禮儀都被顛覆了。這就是達(dá)達(dá)主義所渴望發(fā)動(dòng)的狂歡，整個(gè)世界都被顛倒過(guò)來(lái)了。

達(dá)達(dá)主義反對(duì)架上藝術(shù)的主流地位，反對(duì)詩(shī)歌與藝術(shù)在形式上的傳統(tǒng)區(qū)別，反對(duì)中產(chǎn)階級(jí)文化對(duì)肉欲的掩飾與否定，行為和表演成為他們主要的表現(xiàn)形式。他們要求把身體作為形式的接受者，反對(duì)只將“看”或“聽(tīng)”異化為精致的、孤立的感覺(jué)，反對(duì)將這種審美的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)成為上流社會(huì)的專利；他們要愉悅的多樣化，要同時(shí)啟動(dòng)所有的感覺(jué)，要狂迷般的全身心地投入與接受。不過(guò)，那時(shí)行為和表演還沒(méi)有成為一種藝術(shù)形式，主要的場(chǎng)所是酒吧、街道和展覽的現(xiàn)場(chǎng)，漢斯·阿爾普在1916年的一個(gè)酒吧之夜寫(xiě)道：“在一個(gè)華而不實(shí)的、亂七八糟的、擁擠的酒吧舞臺(tái)上是一些神秘而特殊的人物……，整個(gè)就是一場(chǎng)混戰(zhàn)。我們周圍的人都在尖叫、狂笑、扭動(dòng)。我們的回答是愛(ài)的視野，打嗝、唱詩(shī)、學(xué)牛叫、中世紀(jì)傳道者的貓叫。扎拉像一個(gè)東方舞女那樣扭動(dòng)著屁股。楊柯則在演奏著看不見(jiàn)的小提琴，彎著腰亂動(dòng)。亨寧斯夫人有著圣母般的臉龐，正做劈叉。胡森爾貝克不停地來(lái)回敲擊一面大鼓，巴爾在邊上伴奏鋼琴，蒼白的臉好像一個(gè)幽靈。”

達(dá)達(dá)主義的另一個(gè)有名的行為是對(duì)展覽的攻擊，展覽不僅是架上藝術(shù)的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，當(dāng)?shù)聡?guó)藝術(shù)家馬克斯·恩斯特和約翰內(nèi)斯·巴格爾德應(yīng)邀參加科隆藝術(shù)協(xié)會(huì)主辦的展覽時(shí)，他們的作品被分配在一個(gè)有隔斷的展廳，其中不僅有他們自己的作品，還有業(yè)余畫(huà)家和兒童的畫(huà)，而且還有作為“藝術(shù)物品”的雨傘、調(diào)音錘和非洲雕刻。展覽不再是個(gè)別架上藝術(shù)的順序陳列與展示，整個(gè)展覽就是一個(gè)作品。1920年，恩斯特和巴格爾德在科隆租了一個(gè)院子做展覽，這個(gè)院子的一半是玻璃屋頂，要走進(jìn)院子還得經(jīng)過(guò)一個(gè)男廁所。大膽走進(jìn)院子的人都被邀請(qǐng)隨意破壞展覽上的任何一件東西，這顯然是對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)展覽”的蓄意侵犯。這種展覽要求觀眾的行為參與，而不只是被動(dòng)地觀看，它同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)家的權(quán)威性的一種諷刺。

達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)在1920年代初就結(jié)束了，接替達(dá)達(dá)的是超現(xiàn)實(shí)主義，杜尚在某種程度上也參加了超現(xiàn)實(shí)主義的活動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)展了這種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)展覽的破壞，他們通過(guò)挑釁性的布展把展覽搞成滑稽表演，這預(yù)示了后來(lái)的觀念藝術(shù)家把重點(diǎn)放在藝術(shù)的展示與體驗(yàn)的方式上。這些展覽中最有影響的可能是杜尚于1942年在紐約做的《超現(xiàn)實(shí)主義的第一份報(bào)紙》，當(dāng)時(shí)杜尚在展覽中的所有作品之間都橫七豎八地掛起繩子，以阻礙觀眾的通道和視線，而實(shí)際上是把展品連結(jié)到一起，讓展覽本身成為一件藝術(shù)品。杜尚的這件作品對(duì)美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義有很重要的影響。“超現(xiàn)實(shí)主義的教父”安德列·布雷頓將曼·雷的照片《伊西托爾·杜卡塞之謎》（1920）作為他的現(xiàn)成品，也是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)例。這張照片是以超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人洛特雷阿蒙的行為為題材，伊西托爾·杜卡塞是他的筆名。“一把電鋸和一把雨傘在一張劈開(kāi)的桌子上可愛(ài)地偶然相會(huì)”，用毛毯包裹和捆綁起來(lái)的電鋸有一種與杜尚的本體論荒謬完全不同的神秘氣氛。和杜尚的《噴泉》一樣，這件作品只留下照片，現(xiàn)在一些博物館展出的實(shí)物都是后來(lái)的復(fù)制品。女藝術(shù)家梅內(nèi)特·奧本赫姆的《皮毛覆蓋的茶杯、碟子與湯勺》（1936）也是現(xiàn)成品與超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，這件作品有性行為的暗示，同時(shí)配合人們熟悉的、刺激感官的表演，這是描述性的現(xiàn)成品類型的典型例子。

超現(xiàn)實(shí)主義者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中說(shuō)明了為什么物體能產(chǎn)生陌生的、令人不安的意思。物體與環(huán)境似乎有其自身的“語(yǔ)言”和歷史。如布雷頓所指出的，這是“物體的危機(jī)”，物體被性別化了，我們對(duì)它感到陌生，它使我們回到我們的過(guò)去與我們的幻覺(jué)。但我們還是要看到，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)神秘感的理解仍然是粗淺的，他們對(duì)神秘感的描述不如說(shuō)是通過(guò)置換的行為使物體本身陌生化。杜尚在使舒適和熟悉的環(huán)境變得陌生后，他的現(xiàn)成品確實(shí)產(chǎn)生了神秘的效果。弗洛伊德認(rèn)為，神秘感事實(shí)上是置根于我們?cè)?jīng)熟悉的東西被置換和被壓抑。“非日常性”困擾著我們，就因?yàn)樗恰叭粘５摹薄Ｉ衩馗胁⒎谴嬖谟谡嬲吧沫h(huán)境，而恰恰存在于日常生活之中。

不過(guò)，也正是由于弗洛伊德，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)精神分析學(xué)的表面理解和描述，使得它與達(dá)達(dá)漸行漸遠(yuǎn)，性、色情、裸體充斥于超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面，蓄意的挑釁變成溫文爾雅的展示，架上藝術(shù)回歸，而且成為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)交易的寵兒。畢卡比亞在超現(xiàn)實(shí)主義的盛期離開(kāi)了達(dá)達(dá)，因?yàn)檫_(dá)達(dá)的精神已被超現(xiàn)實(shí)主義所閹割。1921年，畢卡比亞在報(bào)紙上發(fā)表一份聲明，他說(shuō)：“達(dá)達(dá)曾追求一種精神與生命的自由，而且它成功了，它只是一個(gè)像立體主義那樣的運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)在它有一個(gè)法庭、法官，不久可能還會(huì)有警察，……。如果我們不能在主觀上創(chuàng)造某些新東西的幻想，那每天都同樣無(wú)聊，達(dá)達(dá)不再是新的。”1924年，畢卡比亞畫(huà)了一幅漫畫(huà)，他把布雷頓畫(huà)成戴著法官的頭套，正摟著一個(gè)女崇拜者，一只手捂著她的乳房，把她的手放進(jìn)寫(xiě)著“蘭波”的尿壺。蘭波是法國(guó)19世紀(jì)的象征派詩(shī)人，這幅漫畫(huà)的用意是明顯的：超現(xiàn)實(shí)主義追求的不過(guò)是19世紀(jì)詩(shī)歌的殘湯剩飯，其領(lǐng)導(dǎo)人是一個(gè)偽善的色鬼。

50年代，波普藝術(shù)和新現(xiàn)實(shí)主義興起，它們都把達(dá)達(dá)視為它們的先驅(qū)，但這時(shí)杜尚對(duì)新達(dá)達(dá)已經(jīng)沒(méi)有興趣，他正熱衷于象棋。1968年，杜尚與前衛(wèi)作曲家約翰·凱奇在一場(chǎng)名為“重組”的音樂(lè)會(huì)上進(jìn)行了一場(chǎng)藝術(shù)性的象棋比賽，音樂(lè)由棋盤下面的光電格子產(chǎn)生，移動(dòng)一個(gè)棋子，就會(huì)觸發(fā)出音響，嚴(yán)肅的象棋比賽和偶發(fā)的音響效果結(jié)合在一起了。

一個(gè)問(wèn)題是：如果沒(méi)有后來(lái)的波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義和觀念藝術(shù)，達(dá)達(dá)與杜尚是否會(huì)被現(xiàn)代主義所遺忘？

參考資料

Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon Press Limited, London,1998

en.wikipedia.org, Marcel Duchamp