文\彭鋒

崔建軍是一位好學(xué)深思，勤于探索，有歷史使命的藝術(shù)家。他的探索主要從兩方面進(jìn)行。一方面是寫生，一方面是寫心。通過寫生和寫心，期待將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神發(fā)揚(yáng)光大，為油畫的中國化，進(jìn)而為抵制藝術(shù)的終結(jié)做出自己貢獻(xiàn)，這是建軍給自己負(fù)載的歷史使命。

藝術(shù)的終結(jié)是近來藝術(shù)哲學(xué)中的熱門話題。始作俑者是19世紀(jì)的黑格爾，推波助瀾者是20世紀(jì)的丹托。考慮到丹托主要討論的視覺藝術(shù)，尤其是架上繪畫，因此藝術(shù)終結(jié)的問題在繪畫領(lǐng)域中顯得尤其尖銳。根據(jù)丹托的主張，由于藝術(shù)的各種可能性已經(jīng)為不斷的實(shí)驗(yàn)所窮盡，因此藝術(shù)創(chuàng)造不再可能，我們不再能夠根據(jù)創(chuàng)造性這個(gè)指標(biāo)，將不同時(shí)代的藝術(shù)編撰成前后相隨的歷史，藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入它的后歷史階段。進(jìn)入后歷史階段的藝術(shù)，是無法區(qū)分年代的藝術(shù)，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的各種藝術(shù)形式都可以同時(shí)存在，關(guān)于藝術(shù)的歷史敘述不再可能。在丹托看來，這種后歷史的藝術(shù)，與其說是藝術(shù)，不如說是習(xí)慣。

今天的藝術(shù)家在決定畫畫的時(shí)候，都得面對(duì)丹托的挑戰(zhàn)。由于現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的突飛猛進(jìn)，繪畫不得不重新思考自己的本性。繪畫的目的是什么？當(dāng)然，不同時(shí)代、不同文化的人們，對(duì)此有不同的回答。貢布里希在談到埃及繪畫、希臘繪畫和中世紀(jì)繪畫的區(qū)別時(shí)，曾經(jīng)做了這樣的總結(jié)：埃及人畫他們所知道的東西，希臘人畫他們所看見的東西，中世紀(jì)的人們畫他們所感受的東西。自從文藝復(fù)興以來，西方繪畫就是接著希臘羅馬的傳統(tǒng)往前發(fā)展，以忠實(shí)地捕捉眼睛所看見的東西為最高目的。西方繪畫的發(fā)展歷史，就是不斷逼近真實(shí)地再現(xiàn)眼睛之所見的歷史。攝影和攝像技術(shù)的發(fā)明，實(shí)現(xiàn)了西方繪畫的夢想，同時(shí)也終結(jié)了西方繪畫的發(fā)展。留給20世紀(jì)西方藝術(shù)家的，不是寶貴的遺產(chǎn)，而是沉重的包袱。為了將繪畫從對(duì)事物的忠實(shí)再現(xiàn)中解放出來，20世紀(jì)的藝術(shù)家使盡了各種解數(shù)。然而，在將繪畫從寫實(shí)中解放出來之后，并沒有給它帶來新生，相反讓它陷入了前所未有的迷茫。20世紀(jì)的繪畫就是在重重猶疑之中艱難前行。

建軍是個(gè)學(xué)院派畫家，他接受了正規(guī)的學(xué)院教育，而且繼續(xù)留在學(xué)院從事教育工作。不可否認(rèn)，中國繪畫的學(xué)院教育，在很大程度上已經(jīng)西方化了。在學(xué)院系統(tǒng)中成長起來的藝術(shù)家，對(duì)西方藝術(shù)歷程了如指掌，對(duì)西方藝術(shù)大師如數(shù)家珍。建軍也不例外。這是學(xué)院派藝術(shù)家的優(yōu)勢。但是，任何一位嚴(yán)肅的學(xué)院派藝術(shù)家，都會(huì)像20世紀(jì)的西方藝術(shù)家那樣，面臨藝術(shù)終結(jié)的困擾。

只有面臨困擾的時(shí)候，人們才會(huì)追問歷史，希望從歷史中開出新的路徑。建軍出生在具有濃郁傳統(tǒng)文化氛圍的山東。盡管在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化遭到了嚴(yán)重的破壞，但對(duì)身處傳統(tǒng)文化中心的人們來說，文化基因已經(jīng)滲透到了他們的血液之中，成為一種與生俱來的標(biāo)志。當(dāng)建軍在西方繪畫系統(tǒng)中面臨藝術(shù)終結(jié)的困境的時(shí)候，他能夠非常自然地回到中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神中去尋求答案，這是毫不令人奇怪的事情。

中國藝術(shù)是一種怎樣的藝術(shù)？中國畫家是像埃及畫家那樣畫知道的，還是像希臘畫家那樣畫看見的，抑或像中世紀(jì)畫家那樣畫感受的？都是又都不是。如果從總體上看，我們可以說中國畫家畫記住的。記住的既像知道的、看見的、感受的，又與它們有所不同。記住的與客觀物象之間保持一種若即若離的關(guān)系。中國美學(xué)稱之為“意象”或者“胸中之竹”。一方面，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，當(dāng)藝術(shù)家以“胸中之竹”為對(duì)象的時(shí)候，他就能夠排除“眼中之竹”的局限，獲得支配和設(shè)計(jì)畫面的自由；另一方面，“胸中之竹”畢竟還是竹，以“胸中之竹”為對(duì)象的藝術(shù)家并不能隨心所欲，竹的客觀形象、文化內(nèi)涵、精神品格給了他以限制。中國畫的寫意，一方面是寫畫家之意，另一方面是寫所畫對(duì)象之意，是主客雙方相互交融、相互限制、相互啟發(fā)的結(jié)果。這樣的繪畫，已經(jīng)超出了西方“美的藝術(shù)”的范圍，它本身就是一種生活方式，一種生活藝術(shù)。

中國藝術(shù)可以擺脫西方藝術(shù)終結(jié)的困境，因?yàn)樗膶?duì)象不是客觀物象，而是心中意象。不管復(fù)制技術(shù)如何高超，它都無法復(fù)制心中意象。20世紀(jì)的西方藝術(shù)之所以走出超現(xiàn)實(shí)主義的路子，一方面是為機(jī)械復(fù)制技術(shù)所迫，另一方面是拜新的哲學(xué)思潮所賜。機(jī)械復(fù)制技術(shù)迫使藝術(shù)家進(jìn)入一個(gè)只有藝術(shù)才能勝任的領(lǐng)域；而諸如存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析等哲學(xué)思潮，確信了人們這樣一個(gè)世界觀：在人們信以為真的世界下面，還有一個(gè)更加真實(shí)的世界，一個(gè)比真實(shí)還要真實(shí)的“前真實(shí)”（pre-real）世界。攝影攝像只能復(fù)制真實(shí)世界，只有藝術(shù)才能觸及“前真實(shí)”世界。于是，超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域成了藝術(shù)擺脫終結(jié)的“救命稻草”。由于超現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)家心靈構(gòu)造的世界，因此我們可以將以超現(xiàn)實(shí)世界為對(duì)象的藝術(shù)，稱之為“寫心”的藝術(shù)。

20世紀(jì)西方藝術(shù)界不乏“寫心”的大師，盧梭、達(dá)利、馬格麗特乃至畢加索、培根、埃舍爾等人，無不是描述超現(xiàn)實(shí)對(duì)象的高手。建軍也畫出了一批以超現(xiàn)實(shí)對(duì)象為題材的作品，即他自己非常鐘愛的“夢之系列”。在這些作品中，“仙女、精靈出現(xiàn)了，夢中的田園風(fēng)光出現(xiàn)了，音樂出現(xiàn)了，還有白馬，花木……”（崔建軍：《〈夢〉系列的創(chuàng)作隨感》）與西方超現(xiàn)實(shí)主義大師用描繪超現(xiàn)實(shí)的對(duì)象來拯救寫實(shí)繪畫不同，建軍自覺地吸收中國藝術(shù)的某些觀念和手法來描繪他的夢。隨著圖像制作技術(shù)的發(fā)展，西方超現(xiàn)實(shí)主義大師筆下的世界，也可以由機(jī)械制作來完成，這就迫使今天的藝術(shù)家不僅要思考繪畫對(duì)象，而且要思考繪畫方式，怎樣畫甚至比畫什么顯得更加重要。在建軍的“夢之系列”中，我們可以看到線的大量運(yùn)用，可以看到中國式的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)與西方式的塊面結(jié)構(gòu)之間的戲劇性的沖突與和解，從而在一定程度上豐富了油畫的繪畫語言，或者說將中國傳統(tǒng)的繪畫語言當(dāng)代化了。除了藝術(shù)語言上有獨(dú)特之處之外，“夢之系列”在格調(diào)和境界上也有自己的獨(dú)特之處。與西方一些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家擅長構(gòu)造一些充滿戲劇性的故事或者刻畫某些獨(dú)具特征的細(xì)節(jié)不同，建軍喜歡用色彩來渲染氣氛，營造境界，從中可以看到中國畫所強(qiáng)調(diào)的“暈染”和“蒙養(yǎng)”。推崇整體氣氛的營造而忽略局部細(xì)節(jié)的刻畫，這是中國繪畫的重要特征，建軍的作品中也體現(xiàn)了這種特征，而且在總體上給人一種雅致的格調(diào)，與中國古代文人畫有異曲同工之妙。不過，如果將建軍的“夢之系列”讀作“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義作品，那么就遺棄了作品中的重要內(nèi)容。事實(shí)上，建軍這類作品具有很強(qiáng)的批判性。與大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)用作品直接介入社會(huì)批判不同，建軍的作品以相對(duì)間接和含蓄的方式來表達(dá)它的批判性。直接批判往往采取“正的方法”，比如用惡夢來直接影射現(xiàn)實(shí)的丑惡。間接批判往往采取“負(fù)的方法”，比如用美夢來加劇現(xiàn)實(shí)的丑惡。建軍的作品屬于后者。他的“夢之系列”作品，給我們營造了一個(gè)高雅的理想世界，這是他的心靈世界，它與現(xiàn)實(shí)的差距有多大，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性就有多強(qiáng)。

用超現(xiàn)實(shí)來抵制藝術(shù)的終結(jié)，有它的強(qiáng)處，也有它的弱點(diǎn)。強(qiáng)處是獲得自由，弱點(diǎn)是缺乏限制。沒有限制的想像，容易蛻化為無可無不可的消極想像。這種消極想像，對(duì)于藝術(shù)來說，不啻一劑甜蜜的毒藥。藝術(shù)的魅力，在于不斷給自己制造難題，在于“帶著鐐銬跳舞”。觀察是對(duì)想像的最好限制，“寫心”需要“寫生”來平衡。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)“寫心”，而且強(qiáng)調(diào)“寫生”。當(dāng)然，與西方畫家將“寫生”理解為通過直接面對(duì)事物描繪來收集素材不同，中國畫家的“寫生”更側(cè)重于觀察和記憶，即所謂“飽游沃看”，“搜盡奇峰打草稿”，而較少“臨淵摹筆”。建軍是在西方繪畫教育系統(tǒng)中成長起來的藝術(shù)家，他所受到的寫生訓(xùn)練就是直接面對(duì)事物描繪。建軍非常重視這種寫生訓(xùn)練，他的許多作品直接就是寫生的結(jié)果，而且達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。他的寫生作品《沂蒙秋色》就從眾多的候選作品中脫穎而出，入選了2008年中國油畫學(xué)會(huì)主辦的“中國油畫寫生匯展”。不過，建軍的寫生并不完全受到眼睛所見的局限。他用的顏色非常主觀，畫面的構(gòu)成也符合心緒的需要。建軍的寫生不是對(duì)眼睛所見的忠實(shí)模仿，而是在表達(dá)他對(duì)事物的理解和感受。換句話說，建軍用他自己的藝術(shù)重新解釋了客觀景物，讓我們從熟悉的事物中看到了一種全新的面貌。建軍的“寫生”之所以有這種獨(dú)特的面貌，一個(gè)很重要的原因就是他尊重自己的內(nèi)心感受。他用“寫心”提升了他的“寫生”。

建軍用“寫生”來限制“寫心”，又用“寫心”來提升“寫生”，從兩個(gè)完全相反的方向出發(fā)，最終達(dá)到統(tǒng)一與圓成。其實(shí)，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的常用方法，用張?jiān)宓脑拋碚f，就是“外師造化，中得心源”。藝術(shù)既不僅僅是自然的饋贈(zèng)，也不完全是心靈的產(chǎn)物，而是二者之間相互誘導(dǎo)、啟發(fā)、沖突、妥協(xié)、契合的結(jié)果。我們從建軍的作品中可以明顯看到這兩條路徑之間的不同。“夢之系列”作品更接近“寫心”，“沂蒙系列”作品更接近“寫生”。但是，我們可以明顯感覺到這兩條路徑之間的相互影響。由于“寫心”的影響，建軍的“寫生”更有“蒙養(yǎng)”；由于“寫生”的影響，建軍的“寫心”不乏“生活”。石濤說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”蒙養(yǎng)與生活、心與身、文化與自然等等之間的關(guān)系，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)著重解決的重要問題。建軍從“寫心”和“寫生”兩條不同的路徑來思考和解決這些問題。令人高興的是，從建軍近來的作品中可以看到，他終于從兩條不同的路徑走到了一起。比如，在近來以荷花為題材的作品中，我們看到不再是“寫生”與“寫心”的切換，而是“寫生”與“寫心”的疊加，是真正意義上的“意象”的創(chuàng)構(gòu)。“意象”不是“意”與“象”的簡單相加，而是二者在根源部位上的統(tǒng)一。這就是為什么一些藝術(shù)家雖然明白了其中的道理卻無法獲得“意象”的原因。在根源部位上的統(tǒng)一，既不是知識(shí)問題，也不是技術(shù)問題，而是修養(yǎng)問題，它最終落實(shí)在藝術(shù)家的生活方式之中。

以真實(shí)再現(xiàn)事物形象為目的的繪畫，會(huì)因?yàn)閿z影技術(shù)的挑戰(zhàn)而終結(jié)，但以“意象”的創(chuàng)構(gòu)為目的的繪畫，卻不會(huì)有終結(jié)的焦慮，因?yàn)椤耙庀蟆备鷷r(shí)間有關(guān)，跟人的生命體驗(yàn)有關(guān)。不僅機(jī)械復(fù)制技術(shù)無法捕捉到人的生命體驗(yàn)，就是藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作本身也是無法重復(fù)的“這一個(gè)”。對(duì)于這樣的藝術(shù)，就像羅蘭·巴特所說的那樣，我們只能說“我就是我（I am what I am），就像上帝（或者空）一樣。”它們只是兀自存在，不由分說，因?yàn)樗鼈兪俏覀兊拇嬖诘暮圹E，我們存在的見證。