文/楊衛(wèi)

然而，近世以降，隨著科學技術的不斷突顯，社會身份也開始被技能所分化。它支解了傳統(tǒng)的文人世界，也拆散了詩與畫的抽象聯(lián)系。詩人和畫家成了不同的職業(yè)類型，被規(guī)約在各不相干的技術領域，似乎只能是二者擇其一，再難以求全了。在這方面深受其害的人物就有詩人艾青。作為曾經留學法國的美術生，艾青原本學習的是繪畫，但因為后來詩名大噪，而不得不放棄畫筆，成了單腿跳躍的文化健將。說起來，這也是一種遺憾，遺憾的不僅是科學技術讓人的統(tǒng)籌能力退化，還有意識形態(tài)的規(guī)訓。就像國家設置各種協(xié)會將人約束起來，分割成不同的技術職業(yè)一樣，結果造成的就是創(chuàng)造力的萎縮。

詩人芒克也同樣是從文化宰制的年代走過來的，但幸運的是他沒有受到官方意識形態(tài)的浸染，也逃脫了技術主義的束縛。作為“老三屆”知青，芒克趕上了文化大革命的劫難，很早便中斷學業(yè)被迫下放農村，歷經波折。不過，也正是因為這種放逐，使芒克在高壓政策下抽離出來，挽住了自己的天性，有了一種野生的創(chuàng)造力。這也正所謂“于禁忌之處見風骨，于高天之外看春秋”。芒克早年寫的詩歌，就呈現(xiàn)出了這樣一種文化叛逆與精神突圍。其實，他的叛逆與突圍還不僅僅只是局限在文本，更體現(xiàn)在行為方式上。如他早在二十世紀七十年代初便積極地參與北京“地下文學”沙龍，并與畫家彭剛一起組織“先鋒派”藝術社團等等，就充分體現(xiàn)了“于禁忌之處見風骨”的人文訴求與反叛意識。我總覺得，這些都是一種文化鋪墊，預示了若干年后的詩人芒克還能跨越各種技術的屏障，撿起畫筆，進入美術創(chuàng)作的行列。

事實上，提起中國的現(xiàn)代藝術運動，芒克也是肇始者之一。這不僅因為他與畫家彭剛早就開始了“先鋒派”嘗試，更因為他后來在與北島共謀《今天》雜志期間，間接地催生出了“星星畫會”；而“星星畫會”作為一道重新拉開的文化帷幕，也正是中國新藝術的濫觴。可以這么說，中國的新藝術原本就是脫胎于“真詩在民間”的人文傳統(tǒng)，與新詩運動同屬一個自由的聯(lián)盟。由此，我們便不難理解，作為詩人的芒克后來進入繪畫領域，為什么能夠如此得心應手，運用自如了。因為他的新詩與現(xiàn)代繪畫是基于同一個“靈根”，原本就是一回事。

在談到自己后來為什么畫畫時，芒克毫不諱言：為了生存。這是芒克的直率，也是芒克的真誠。生存的途徑有很多，所謂條條道路通羅馬，為什么偏偏要選擇繪畫？這是一個有意思的話題。對于芒克，固然有生存的需要，但更多恐怕還是心理的訴求。正是因為詩和畫同屬一個文化源頭，在詩歌于今天逐漸脫去“理想國”的光芒，被物質社會所掩蓋之后，視覺藝術成了一條精神回溯的通道。我總猜想，這可能才是芒克后來拿起畫筆的初衷，不為別的，為的還是尋找靈魂的出口，精神的寄望。所以，芒克的繪畫中極少有社會性的內涵，強調的完全是一種主觀感受，帶有濃烈的自然主義傾向。有人不解，認為這有悖于芒克早年以詩為箭的鋒芒。其實不然，要知道芒克的詩與畫穿越了兩個不同的時空，他的詩之所以能夠成為林中響箭，不是因為刻意渲染了什么社會批判；而是因為他的自由詩性，所穿越的是一個萬馬齊喑的年代。可今天則不同，今天已是眾聲喧嘩，批判也好，叛逆也罷，早就淪為修飾，裝點著各式各樣的藝術門類。在這樣的背景下，芒克以畫為營，回到自然主義懷抱，從根本上還是對自己心中那個“理想國”的價值還原。其實，藝術本不應該附加社會批判的功能，之所以植入批判性的因子，是因為社會阻礙了人類精神的發(fā)展。但是，對于一個“大道無形”的人而言，這種阻礙并不能成為束縛。就像芒克能夠自由地穿梭于詩與畫之間一樣。無論是過去寫詩，還是今天畫畫，對于芒克來說，其實都只不過是率性為之，表達了自己文化超越的性格而已。