文/朱其

王鐘的雕塑及其裝置涉及到信仰和身體的關系，但他不是在塑造一個個信仰確定的教徒，而是在塑造一個在快速變化中尋求恒定的人群。與此同時，這也間接表現(xiàn)了一種意義，即我們處在一個精神的過渡時期。

當代藝術在過去三十年主要是達達主義和波普的叛逆取向，在1980-90年代，人們以一種反崇高的方式尋求改變，但當這個時代一切都變得面目全非，年輕一代則開始尋求可以恒定信仰的東西。彼岸性、終極精神及其永恒性的探討，也正在進入當代藝術領域。

這個工作對于王鐘具有一種語言挑戰(zhàn)，他要在一個有限的的身體寫實的領域表達一個信仰者或者正在信仰者的臨時狀態(tài)。信仰和身體的關系實際上是個很好的切入點，在歷史上，人們把沒有信仰者或者靈魂拯救者說成是“行尸走肉”，《圣經》認為上帝是一個靈，他沒有身體，而他的兒子耶穌的身體則是“道成肉身”，信仰者的表情是充滿喜樂和滿足的。

俄羅斯東正教的傳統(tǒng)認為富有拯救使命的天使現(xiàn)身，表現(xiàn)為一個市井社會中的瘋癲者或流浪漢的形象。而19世紀末20世紀初的俄羅斯新宗教哲學家索洛維約夫認為基督教的第三個千年是“神人”時代，即上帝的靈存住在每個人身上；另一個新宗教哲學的藝術批評家梅列日柯夫斯基的代表著作《托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基》，其中也探討了文藝復興大師米開朗基羅的《最后的審判》和拉斐爾的《浴女》中人物的信仰有無狀態(tài)與身體表證的差異。

在某種意義上，信仰不同并非僅僅是精神特質的不同，而且會傳遞到身體特征的變化。在2009年的首屆798雙年展上，王鐘創(chuàng)作的雕塑裝置《32平米》就探討了一個信仰者團契聚會的身體現(xiàn)場。這個作品的靈感契機來自他的一個學生參與的大學生家庭教會，在北京和中國很多城市，越來越多的大學生和青年知識分子加入了基督教的社團儀式，他們在一些臨時的社區(qū)居室內舉行周末講道和祈禱儀式，并彼此探討基督教背景下人的道德意義和終極價值。

正如王鐘自己認為，“重要的是我在伴隨社會變革成長”，作為藝術家，他“更關注生活在過渡時代的人們和與之存在的環(huán)境”。對年輕一代在這個變革時期的精神關注，有一個直接觸動他內心的例子，則是他的一個最好的大學同學因為不堪承受這個時代的無序而自殺。這構成了他對變革時期的人的精神異化主題的深切關注，我們的時代不僅是一個社會和政治都處在一個不確定的臨時狀態(tài)，我們的內心也處在接近分裂、癲狂、浮躁和不安的一種臨時精神。

在《32平米》作品問世之前，王鐘的畢業(yè)作品接近于賈科梅蒂的細長形體的人物雕塑風格，他對人的存在狀態(tài)及其終極意義具有濃厚的興趣。后來創(chuàng)作了大量諷刺風格的變形人物，這些人物有張狂的獨裁者、虛偽的官員、自我膨脹的基層干部等。從自我表現(xiàn)到社會批判，他開始從題材中尋求自己的語言形式，從賈科梅蒂的存在主義的瘦長形象，轉向人物身體的膨脹形式，作為對這一類精神空洞又充滿浮夸的社會表演性的諷喻形式。

但是這類后現(xiàn)代的波普諷刺創(chuàng)作并未持續(xù)很久，他覺得當代藝術應該進入精神的存在意義和終極性的探討，而不僅是停留在一種社會諷刺的后現(xiàn)代游戲層面。現(xiàn)代藝術史一直存在著兩條交叉而有時不同的路線，既有達達主義、波普藝術這一類反彼岸性、反崇高的玩世不恭的游戲精神，也有始終探討終極精神和神性觀照的前衛(wèi)藝術實踐，比如梵高、波伊斯、里希特、佛洛伊德以及新近的馬修·巴尼。事實上，由于中國當代藝術過度推崇達達和波普的方式及其后現(xiàn)代反崇高的價值觀，使得當代藝術未能在政治和社會批評的題材上走得更為深入，比如政治波普。

對于中國的變革及其這一代的精神命運的認識，逐漸在王鐘的自我成長中形成愈來愈明晰的價值判斷。他也許不知道對社會及其青年的命運表現(xiàn)跟藝術創(chuàng)造有什么直接關系，或者如何將社會及自我生態(tài)轉換為語言形式，但他想用最直接的方式表達這個人群及其環(huán)境。在2009年首屆798雙年展的主題展“社群”上，王鐘創(chuàng)作了模擬家庭教會現(xiàn)場的《32平米》。實際上，這個雙年展也有很多藝術家具有跟王鐘類似的實踐，比如有些藝術家模擬了律師辦公室、算命現(xiàn)場、村委會辦公室、民工宿舍、江湖戲班舞臺等。

“社群”實際上是一個非常前衛(wèi)的展覽，它標志著當代藝術關注不同人群的存在生態(tài)，并使用空間模擬作為一種語言形式。但有些批評認為這種方式是一種對社會生態(tài)簡單的形式模仿，但很多作品并非如此，比如王鐘的《32平米》并沒有找大學生原有的家庭教會參與者，而是找許多他身邊的成年朋友翻制身體模型，并對雕塑人物進行了不少主觀化處理。比如，所以雕塑人物的臉部都被刷成慘白后蒼白的顏色，他們個個都眼神呆滯，神情茫然或者空洞，有些人的表情甚至是莫名的不安和緊張。

實際上，王鐘的模特的日常表情和身體狀態(tài)并非如此，他們不少是成功的作家、批評家、記者、藝術家，顯然王鐘不僅夸張了他們的某些身體特征，使其呈現(xiàn)某種信仰缺失的微妙的身體特征。王鐘也把這個作品的實施過程看作是與模特之間的精神交流，他一直試圖為作品注入自己的一種疑問，即這些社會精英為何沒有信教后者信仰，或者他們尚不確定什么才是值得信仰的，或者他們沒有時間思考關于信仰的問題。

有信仰者、無信仰者或者未完全信仰者的身體狀態(tài)是什么樣的？王鐘借用了服裝模特翻制并再對著原人描繪的方式，試圖把握其中某些神秘而又表征性的體貌，為此他甚至直接讓人物穿上原型模特曾經使用過的舊衣服。《32平米》既不是按照超級寫實主義的雕塑方式，也不是按照表現(xiàn)主義風格創(chuàng)作，王鐘試圖將雕塑在成型中所處的一種交流和制作過程作為作品的一部分，他不想使雕塑的體貌真實地表現(xiàn)該模特朋友的靈魂或信仰狀態(tài)，他只是想描述這個時代的一種精神變異的宿命及其不露聲色的悲劇感。

在完成《32平米》后，王鐘自己并未最終成為基督教的信仰者，但他借此接近了一種永恒性。盡管他塑造的每個模特原型都是善良的人，但他們的靈魂正在經受一種折磨或侵害，這可能在這些人的日常狀態(tài)不是很明顯，但在《32平米》中，王鐘使他們的這種面貌變得更顯而易見。在此之前，當代藝術在中國尚未作過這樣的表現(xiàn)性嘗試，這個領域的探討因時代的推進終于深入到中國正在醞釀變革的信仰地帶，盡管這個地帶還只有《32平米》這么大，但是王鐘的嘗試是具有開拓意義的。