時(shí)至2010年，后現(xiàn)代主義已將一套更為多義的坐標(biāo)系統(tǒng)納入日見式微的現(xiàn)代性背景中，在消除、解構(gòu)、重構(gòu)的游戲中激發(fā)出更多元的可能性，藝術(shù)亦以新的準(zhǔn)則以及新的體驗(yàn)和觀看方式存在著。擁有悠久歷史淵源的水彩藝術(shù)，也應(yīng)該順應(yīng)社會(huì)和藝術(shù)自身發(fā)展的需要，在中國(guó)的文化土壤中，更健康快速地成長(zhǎng)起來。我將提出個(gè)人對(duì)當(dāng)代中國(guó)水彩畫藝術(shù)現(xiàn)狀的一點(diǎn)思考與大家共勉。水彩畫自從在“西學(xué)東漸”的大潮中被引入中國(guó)，迄今已逾百年。誠(chéng)然，經(jīng)過幾代人的不懈努力，水彩畫教育得以進(jìn)一步推廣普及，我國(guó)的水彩畫創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸壯大，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的中青年畫家。而頻繁的水彩畫展和藝術(shù)研討會(huì)也促進(jìn)了該畫種的發(fā)展。中國(guó)的水彩界開始思考了，有了討論的可能性和提升的空間。但是，在肯定中國(guó)水彩藝術(shù)進(jìn)步的同時(shí)，我們更應(yīng)該以自省的態(tài)度正視那些阻滯其健康發(fā)展的種種問題，因?yàn)樽顕?yán)重的問題就是沒有問題，因此，更真誠(chéng)和理性地回望、外觀與前瞻是非常必要的。當(dāng)“現(xiàn)代藝術(shù)”和“后現(xiàn)代藝術(shù)”在中國(guó)進(jìn)行得如火如荼之際，水彩界對(duì)當(dāng)代中國(guó)的種種藝術(shù)現(xiàn)象可謂波瀾不驚，不論是“新生代藝術(shù)”、“政治波普”、“方案藝術(shù)”或“純文本藝術(shù)”，都仿佛拂動(dòng)不了水彩藝術(shù)平靜的水面。對(duì)此，我們或可說自己不隨波逐流，但如果我們有說真話的勇氣：水彩藝術(shù)在中國(guó)始終處于“邊緣化”的尷尬境地，關(guān)注的問題有限，也就鮮得到藝術(shù)界和評(píng)論界的關(guān)注。而究其根本原因，是一種“集體無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)使然。

首先，藝術(shù)觀念和藝術(shù)方法觀的陳舊與狹隘成為阻礙水彩藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。長(zhǎng)久以來，很多人錯(cuò)誤地以為水彩畫表達(dá)很局限，缺乏力量。其實(shí)，問題不在于水彩這一畫種或媒材的特點(diǎn)，而應(yīng)歸咎于從事水彩藝術(shù)的人藝術(shù)觀念的滯后和表達(dá)的無(wú)力。談及水彩畫的定義，很多水彩畫家還將其局限于透明、輕快、水性的材料屬性范圍內(nèi)，限于傳統(tǒng)的紙上作品，仿佛不體現(xiàn)這類水彩材料的特點(diǎn)就不是好的作品，以繪畫材料的部分物理屬性限定了主體意識(shí)的自由表現(xiàn)。我認(rèn)同康定斯基的話：“以精神價(jià)值尋求物質(zhì)形式。物質(zhì)是一種倉(cāng)庫(kù)，精神從中為自身選擇必要的成分，就像一個(gè)廚師要做的。”材料無(wú)非是主觀表達(dá)的工具，何以成為評(píng)判藝術(shù)表現(xiàn)力的標(biāo)準(zhǔn)呢？我們應(yīng)該以開放的心態(tài)融入到“大美術(shù)”之中，不以畫種、媒材為限，因?yàn)檫@種畫地為牢的做法是悲哀且危險(xiǎn)的。由此，我不得不再次提到水彩界“技法先行”的痼疾。目前，還有很多水彩畫家以“高妙嫻熟”的技法為追求目標(biāo)、審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和立世存身的保障，最終使得作品在本質(zhì)上與“人”無(wú)關(guān)，與思想無(wú)關(guān)，與藝術(shù)無(wú)關(guān)，直接導(dǎo)致了藝術(shù)感染力蒼白，作品內(nèi)容空洞，偏離藝術(shù)的本質(zhì)，缺少真誠(chéng)和靈魂，根本無(wú)法觸動(dòng)觀者的心靈。有些畫家的攝影設(shè)備堪比專業(yè)攝影家，他們獵奇性地拍了些可以入畫的場(chǎng)景后，便關(guān)起門來造車，用投影儀打在畫紙上描摹、制作，在照片和圖像的輔助下，造出所謂來源于生活的工匠式成品。高更曾提醒人們攝影會(huì)讓藝術(shù)家失去其“本能”甚至“想象力”，導(dǎo)致他們“誤入歧途”1 正因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)家對(duì)圖像如此依賴，那些模式化、模仿性、技術(shù)性、滿足于一般化表達(dá)的作品之所以存在也就不足為奇了，自然就會(huì)造成藝術(shù)家個(gè)體的缺席和作品個(gè)性與原創(chuàng)性的缺失。加之部分畫家對(duì)市場(chǎng)需求、展覽評(píng)委的審美趣味、媚俗潮流的迎合服從和急功近利的心理，使得很多流于表面效果、藝術(shù)性和主觀感受匱乏的作品反而成為當(dāng)前水彩創(chuàng)作的主流。在藝術(shù)表現(xiàn)層面，很多人沒有根本地解決造型能力、色彩關(guān)系等基本問題就沉迷于追求技巧和風(fēng)格。這種浮躁的心理對(duì)他們未來藝術(shù)之路的發(fā)展貽害甚大。藝術(shù)家追求表面文章，基本功不過硬的現(xiàn)象從歷屆水彩畫的綜合和單項(xiàng)展事的作品中可見一斑。對(duì)此，我想有些占有“所謂”學(xué)術(shù)地位的知名畫家首先應(yīng)以負(fù)責(zé)任的態(tài)度反思自己對(duì)年輕畫家的影響。其實(shí)，這個(gè)問題可以追朔到水彩畫被引入我國(guó)之初，當(dāng)時(shí)的一些水彩畫家在表現(xiàn)上就較為蒼白，缺少基本功的訓(xùn)練，而這一歷史問題一直沒有得到應(yīng)有的重視和根本的解決。另外，盡管“技術(shù)”得到普遍的重視，水彩畫家們對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索和創(chuàng)新，以及對(duì)藝術(shù)表達(dá)途徑的思考卻淺嘗輒止，使得我國(guó)的水彩藝術(shù)仍基本延續(xù)著歐洲18、19世紀(jì)的面貌，甚至在對(duì)水彩藝術(shù)魅力的表現(xiàn)上還不及前人。這也源于畫家對(duì)個(gè)人藝術(shù)中存在的問題缺少自知與自覺，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地忽視這些問題，缺乏獨(dú)立的思考和解決畫面問題的能力。在無(wú)限的拷貝與復(fù)制中，在對(duì)樣板和規(guī)則的膜拜中，逐漸失去了真實(shí)表達(dá)的能力與勇氣，留自身越來越遠(yuǎn)，也偏離了藝術(shù)的真諦。鮑桑葵提出“使情成體”說，蘇姍?朗格提出了“符號(hào)傳達(dá)”說，克萊夫?貝爾提出了“有意味的形式”，這些觀點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不能缺少特殊的形式創(chuàng)造活動(dòng)。創(chuàng)造來源于觀念和意識(shí)。只有通過精神滲透到物質(zhì)世界，才能令藝術(shù)表達(dá)多樣和深入，富有“營(yíng)養(yǎng)”。提到創(chuàng)作，對(duì)“寫生”的理解和態(tài)度是個(gè)很重要的問題。寫生是對(duì)自然、對(duì)生命、對(duì)人與景存在狀態(tài)的感悟和寫照。只有建立正確的寫生觀念，深入思考寫生的目的和方式，寫生才真正對(duì)個(gè)人的創(chuàng)作具有意義。有些畫家的寫生，以不變應(yīng)萬(wàn)變，以流暢嫻熟、千畫一面的手法再現(xiàn)一切景物。在一些盲目、初級(jí)、無(wú)針對(duì)性的集體寫生行動(dòng)中，很多人蜻蜓點(diǎn)水般在風(fēng)景中一走而過，完全沒有感情的介入，這樣只能產(chǎn)生大批樣式化的俗美作品，如此延續(xù)下去不知會(huì)貽害多少人。所幸，還很多畫家信徒般地?cái)?shù)十年如一日，懷著對(duì)一個(gè)地域的人民與景物的深厚感情和依戀，虔誠(chéng)地畫著畫。即便他們的作品不夠華麗，質(zhì)樸、青澀，我想，他們內(nèi)心的情節(jié)也會(huì)因真誠(chéng)而打動(dòng)欣賞者的。所以，我們要呼喚那些觀念性的、情感性的、探索性的、觸動(dòng)人心靈的生動(dòng)作品，以內(nèi)容和藝術(shù)語(yǔ)言的生動(dòng)取代筆法、技巧的偽生動(dòng)，真正實(shí)現(xiàn)黑格爾所說的“藝術(shù)美高于自然美”，從而體現(xiàn)藝術(shù)家存在的價(jià)值——?jiǎng)?chuàng)造。以畫家的智慧填補(bǔ)躁動(dòng)世界的種種缺陷和溝壑，以藝術(shù)化的語(yǔ)言表現(xiàn)藝術(shù)家“個(gè)人的”真實(shí)世界，映射出心靈之光。