其次，部分藝術(shù)家信仰和責(zé)任感的缺失是水彩藝術(shù)發(fā)展滯后的原因之一。藝術(shù)，在某種程度上是一種信仰。這種信仰要求從藝者執(zhí)著而非固執(zhí)，純粹而不簡(jiǎn)單，在諸多標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀中堅(jiān)守自己的藝術(shù)信念。藝術(shù)不是讓人利用的手段而是一種追求和責(zé)任。一位真正的藝術(shù)家，既要耐得住“出世”的寂寞，在藝術(shù)的苦旅中跋涉，也要有“入世”的開(kāi)放胸懷和擔(dān)當(dāng)，在與其它藝術(shù)種類的對(duì)話和互動(dòng)中學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)，以主動(dòng)的姿態(tài)參與到社會(huì)與文化建構(gòu)中來(lái)。在一個(gè)不存在普世經(jīng)驗(yàn)而只有多元文化決定的經(jīng)驗(yàn)的世界里，作為藝術(shù)家，我們更應(yīng)該思考社會(huì)需要怎樣的藝術(shù)和怎樣的審美，讓我們的作品承載更多的人文關(guān)懷，思想內(nèi)涵，從而具有人性化的“生命的溫度”。 20世紀(jì)，尼采提出“上帝死了”的思想命題，使人成為意義和價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)后現(xiàn)代主義者福柯提出了"人之死"這一重要哲學(xué)發(fā)現(xiàn)。人的死亡標(biāo)志舊的知識(shí)型的崩潰和新的知識(shí)型的人的誕生。在人死后的廢墟上,福柯塑造了一個(gè)新的主體,一個(gè)藝術(shù)化存在的審美的人。藝術(shù)評(píng)論家丹托和卡斯比特等人對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”展開(kāi)思考，反思后現(xiàn)代藝術(shù)，回省前賢大師，以啟迪美學(xué)與人性的未來(lái)……無(wú)論是對(duì)人或藝術(shù)存在方式及意義的思索，都應(yīng)該在藝術(shù)家思考的范疇內(nèi)。其實(shí)，從象征主義開(kāi)始，人們便一直期待藝術(shù)能夠?qū)駹顩r和人性有敏銳的察覺(jué)和積極的反映——而非輕蔑和漠視2。對(duì)自身和他人人性的漠視，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的漠視，會(huì)造成藝術(shù)作品缺乏批判的、精神的、人性的思索。當(dāng)代中水彩藝術(shù)的創(chuàng)作群體，就存在著缺少“介入”精神的現(xiàn)象。我們不能漠視藝術(shù)的功能問(wèn)題，如果一幅水彩畫(huà)作品與藝術(shù)家個(gè)人的生命體驗(yàn)，與社會(huì)現(xiàn)狀無(wú)關(guān)，又沒(méi)有對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的思考和探索，那么它就失去了存在的價(jià)值。一位藝術(shù)家的責(zé)任感首先表現(xiàn)在對(duì)自身有要求。藝術(shù)本身是一種認(rèn)識(shí)模式。藝術(shù)家應(yīng)是世界上最不滿足的人，無(wú)論是形而下層面的材料技術(shù)掌握，還是形而上的精神層面的自我完善，都需要我們孜孜以求。藝術(shù)是成長(zhǎng)的結(jié)果，作品品質(zhì)的提升要依賴于藝術(shù)家自身的成長(zhǎng)：藝術(shù)表現(xiàn)力、鑒賞力和品位的提高。不僅要真誠(chéng)地?zé)釔?ài)藝術(shù)，也要熱愛(ài)一切真理和真知，堅(jiān)持學(xué)習(xí)和閱讀，提升對(duì)藝術(shù)史、哲學(xué)（美學(xué)）、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的認(rèn)識(shí)高度，拓寬對(duì)人文學(xué)科了解的廣度，從而成為一個(gè)更健全的“人”。我們的責(zé)任在于對(duì)物質(zhì)、名利與潮流追求的舍棄，避免將高雅的藝術(shù)低俗化和過(guò)分商品化；我們的責(zé)任在也于擯棄浮夸和以自我為中心，克服有點(diǎn)成績(jī)就沾沾自喜的膚淺心理，這樣才能不斷突破自我。人升華了，純粹了，藝術(shù)自然會(huì)更加純粹。

再次，水彩藝術(shù)教育的不健全導(dǎo)致水彩人才培養(yǎng)的弊端。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)水彩界的許多問(wèn)題都折射到水彩藝術(shù)教育之中，或者根植于教育的不健全、不成熟之中。目前，我國(guó)的高等美術(shù)學(xué)院還在傳統(tǒng)的學(xué)院派教育和包豪斯教育這兩種教學(xué)模式中摸索藝術(shù)人才培養(yǎng)的最佳途徑。無(wú)論是水彩界整體藝術(shù)觀念和藝術(shù)方法觀的陳舊，還是有些教育者自身的局限性，都直接影響到年輕一代的健康成長(zhǎng)。所以，我們有義務(wù)營(yíng)造一個(gè)干凈的學(xué)術(shù)環(huán)境。為此，合理地設(shè)置課程，探索以多學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育的可行性，對(duì)概念化教育提出挑戰(zhàn)，通過(guò)創(chuàng)造、溝通、傳承、評(píng)論等環(huán)節(jié)強(qiáng)化學(xué)生進(jìn)行自我反思的能力，讓水彩藝術(shù)的傳承者們既能夠藝術(shù)地感覺(jué)，又善于科學(xué)的思考（而非“工具理性”），在觀照世界的同時(shí)逐漸找到回歸自己的路。幫助他們?cè)跁r(shí)代、社會(huì)和種種風(fēng)格中找到自身位置，引導(dǎo)他們建立正確、開(kāi)放的藝術(shù)觀念以及獨(dú)立思維能力、創(chuàng)作和創(chuàng)新能力。

最后，水彩界藝術(shù)批評(píng)聲音的沉寂不利于水彩藝術(shù)的健康發(fā)展。利奧塔把知識(shí)主要分為兩種：“一種是實(shí)證主義的知識(shí)，它很容易應(yīng)用在有關(guān)人和材料的技術(shù)中；另一種是批評(píng)的、反思的或者闡釋的知識(shí)，它直接或間接地審視價(jià)值與目標(biāo)。”3藝術(shù)批評(píng)史家文丘利斷言：一切藝術(shù)史都是批評(píng)史，作為藝術(shù)潮流的孵化者、報(bào)導(dǎo)者、仲裁者甚至制造者，批評(píng)家早已被公認(rèn)為藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制中的關(guān)鍵。批評(píng)家的藝術(shù)鑒賞和理論分析能給予藝術(shù)家一定的指導(dǎo)和幫助，改善我們思考藝術(shù)的思想環(huán)境，也對(duì)欣賞者關(guān)于作品的解讀有一定的啟示意義。藝術(shù)批評(píng)的建立和介入程度，是藝術(shù)環(huán)境是否健康、成熟的指標(biāo)之一。囿于水彩圈的相對(duì)封閉、水彩藝術(shù)面貌的相對(duì)陳舊，也由于畫(huà)家們“問(wèn)題”意識(shí)和自我質(zhì)疑能力的缺乏等原因，我們很少聽(tīng)到來(lái)自外界的批評(píng)聲音。而眾多水彩藝術(shù)的討論會(huì)上，更多的是一片樂(lè)觀的頌揚(yáng)之聲，我們需要真正的批評(píng)家出場(chǎng)以及擲地有聲的藝術(shù)批評(píng)的出現(xiàn)，即便可能有“刺耳之聲”，但學(xué)術(shù)的切磋、商榷乃至論辯，對(duì)水彩藝術(shù)的發(fā)展是大有裨益的。當(dāng)然，藝術(shù)批評(píng)并非評(píng)論家的專權(quán)，藝術(shù)家本身也應(yīng)該以更開(kāi)放的姿態(tài)培養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)的廣度，拓展審美的維度，培養(yǎng)正確審視自身和鑒賞其他藝術(shù)的不同價(jià)值的能力。藝術(shù)批評(píng)是一種再創(chuàng)造的過(guò)程，以更理性、客觀的視角解讀水彩作品及藝術(shù)現(xiàn)象，能夠幫助我們不斷深化認(rèn)識(shí)，突破自身局限。因此，我們應(yīng)歡迎批評(píng)的介入。路在腳下延展，越來(lái)越多的熱愛(ài)水彩的人們正以一顆執(zhí)著之心丈量著藝術(shù)的維度，在反思與探索中，共同構(gòu)建著中國(guó)水彩藝術(shù)的未來(lái)。在此藝術(shù)之途上，我們呼喚更多甘愿為后人默默掘井的挖井人，這樣的英雄，定會(huì)為中國(guó)水彩藝術(shù)留下有傳承性和建構(gòu)意義的豐碑。