1994-1999 錄像媒體語法辨析及構(gòu)建

在1990 年代開始影響國內(nèi)藝術(shù)界的一種跨學(xué)科的普遍意義的文化也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的視野，這種新獲得的視野是通過新的媒體的手段來表現(xiàn)的。1990 年代，在中國出現(xiàn)了錄像、攝影、獨(dú)立電影形式藝術(shù)創(chuàng)作高潮。到1994 年左右，中國藝術(shù)開始發(fā)生媒體變革，并在1996 年前后開始真正形成一種創(chuàng)作勢(shì)頭并達(dá)到了創(chuàng)作的高潮。藝術(shù)家們開始發(fā)現(xiàn)像攝像機(jī)這種媒介不僅僅只是用于簡單、乏味地記錄發(fā)生的行為、當(dāng)下事件，或者將錄像視作記錄的工具。從事影像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家意識(shí)到，媒體本身能夠刺激思考的改變。

1994 年，朱加拍攝了《永遠(yuǎn)》，他將一架小型攝像機(jī)固定在三輪車的旋轉(zhuǎn)輪齒上，在北京街頭騎行，于是，圖像在不停的做360 度旋轉(zhuǎn)，隨著騎行的速度和景物的距離，掠過的速度不同，將一個(gè)通常的平淡體驗(yàn)變成一個(gè)帶有藝術(shù)家“主觀性視點(diǎn)”和隨機(jī)景物及攝影機(jī)的強(qiáng)制性鏡頭結(jié)合，使觀眾對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)變成具有緊張焦慮感的心理現(xiàn)實(shí)和視覺沖擊力的體驗(yàn)。

1994 年，王功新從美國回到北京。他創(chuàng)作出一些錄像裝置作品，如1995 年在其居住的報(bào)房胡同家中展出的錄像裝置《布魯克林的天空》;1996 年創(chuàng)作的《嬰語》是第一次使用數(shù)字投影儀進(jìn)行展示的錄像裝置，一方面追求細(xì)膩的視覺效果，另一方面，則是對(duì)構(gòu)成作品意義的要素進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)置。他努力使作品保持視覺上的簡潔又有某種令人焦慮不安的隱憂氣氛;而短短幾年后的1997 年的“神粉1 號(hào)：王功新個(gè)展”上，王功新則用以對(duì)時(shí)代的敏銳觀察，將時(shí)代性不確定感帶來的焦慮和無聊感情緒與錄像媒體的特質(zhì)結(jié)合起來，在創(chuàng)作中的多樣性風(fēng)格和對(duì)錄像語言條件的設(shè)置的嚴(yán)謹(jǐn)使他在早期中國影像藝術(shù)中形成了較鮮明的語言風(fēng)格。

1995 年，李永斌的單頻錄像《臉》，將自己的臉與母親的臉重疊，但這件作品是完全沒有通過計(jì)算機(jī)技術(shù)，而是將母親的肖像用幻燈直接投射在自己臉上，再用錄像翻拍來完成的作品。李永斌試圖在錄像語言，空間與時(shí)間，剪輯與創(chuàng)作間達(dá)到一種得以延伸其概念的方法。

1996 年，李巨川的《與姬同居》，以100 分鐘的長鏡頭，表現(xiàn)藝術(shù)家雙手捧著一塊磚的特寫，畫外音是西班牙影片《姬》的原音——藝術(shù)家要討論“建筑可以通過一盤錄像帶完成”，后期的創(chuàng)作也都有“影像”和“行為”的參與。藝術(shù)家通過對(duì)長鏡頭的必要性運(yùn)用及對(duì)空間性的深刻理解和美學(xué)運(yùn)用，而對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)如何在公共性的記憶中轉(zhuǎn)化為一種影像的活動(dòng)進(jìn)行討論。

1990 年邱志杰開始創(chuàng)作《作業(yè)1 號(hào)：重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》并于次年用錄像進(jìn)行記錄;1993 年重拍時(shí)，采用俯拍機(jī)位畫面為書寫的手。1995 年9 月，邱志杰在威尼斯雙年展上看到代表美國官展出的比爾·維奧拉(Bill Viola)的作品《埋葬秘密》，他在隨記中寫到：“走出幽暗的裝置空間，猶如洗了一個(gè)熱水澡……徑直走到買畫冊(cè)的地方買下畫冊(cè)，第一件事是翻開畫冊(cè)一看，啊，這人大我十八歲。我自問。”邱志杰在進(jìn)行自己的創(chuàng)作的同時(shí)，決心在國內(nèi)推動(dòng)錄像藝術(shù)。1994 年，邱志杰在杭州創(chuàng)作錄像《水》和《舔色》，同時(shí)制作了《衛(wèi)生間》的初次版本;1994 年，邱志杰來到北京后，開始組織展覽、撰寫和翻譯等推動(dòng)中國影像藝術(shù)發(fā)展的工作。

在1994-1997 年左右，邱志杰的錄像裝置多是捕捉日常儀式性中詩意的一面，而1999 年創(chuàng)作的多媒體作品《西方》已開始討論日常中身體所受到的無意識(shí)控制及這種習(xí)慣的意識(shí)形態(tài)化問題。另一部《乒乓》的紀(jì)錄片，則探討了體育運(yùn)動(dòng)如何被塑造成一個(gè)國家神話敘事并滲透在個(gè)人的言行中。邱志杰對(duì)影像創(chuàng)作有著自己的獨(dú)立看法，

創(chuàng)作糾纏進(jìn)復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)之中，既有調(diào)查報(bào)告式的嚴(yán)謹(jǐn)，又重視借助影像的虛擬性所喚起的身體體驗(yàn)的戲劇性。

1996 年9 月，吳美純、邱志杰在杭州中國美術(shù)學(xué)院舉辦的 “現(xiàn)象/ 影像：中國錄像藝術(shù)展” 這是國內(nèi)第一次大規(guī)模的錄像藝術(shù)展，更成為錄像藝術(shù)發(fā)展上重要的一次展覽。展覽展出了來自北京的陳少平、顏磊、朱加、李永斌、王功新及杭州的張培力、楊振中、高世強(qiáng)、陸磊、高士明、耿建翌，上海錢喂康，廣州的陳邵雄等人及邱志杰的作品。這次展覽是在中國錄像藝術(shù)發(fā)展史上重要的活動(dòng)之一，展覽印發(fā)了由邱志杰與吳美純共同編輯的兩本展刊《錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》和《藝術(shù)與歷史意識(shí)》。

也可以說，這是一次理清錄像藝術(shù)問題界限及語言討論的現(xiàn)場(chǎng)，更是很多年輕錄像藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的集中展示。

陳劭雄的《視力矯正器》是展覽的參展作品之一，陳劭雄是較早開始創(chuàng)作“錄像裝置”并注意到觀眾在展覽中的參與與作品之間關(guān)系的藝術(shù)家。這件作品意在迫使觀眾進(jìn)入特殊的“觀看方式”，對(duì)視覺的“認(rèn)知感受”進(jìn)行理解，而使我們意識(shí)到雖然認(rèn)知能夠在一定意義上決定我們對(duì)事物的定義，但認(rèn)識(shí)往往是充滿偏差的。陳劭雄1997 年的短片《風(fēng)景1》是透過一片擋在鏡頭間的玻璃來拍攝街景，并請(qǐng)一些職業(yè)各異的朋友談?wù)撍麄冃闹械睦硐腼L(fēng)景，風(fēng)景和談?wù)撝g的關(guān)系由于影像的媒介特點(diǎn)而被我們的視覺構(gòu)建起來。

大尾象小組的林一林、徐坦、梁鉅輝在廣州的藝術(shù)實(shí)踐與這個(gè)區(qū)域的躁動(dòng)，發(fā)展景觀中的疑慮和混亂體驗(yàn)予以記錄和呈現(xiàn)。在作品《安全渡過林和路》中，林一林主動(dòng)將行為表演與影像的空間性、觀看、延時(shí)性結(jié)合起來，該片記錄了藝術(shù)家在馬路上堆砌面積大約為10 英尺× 5 英尺的墻的全過程。磚自上而下的一行一行搬移，漸漸將整堵墻置于城市的巨大運(yùn)動(dòng)中。一堵處于時(shí)間性沖撞中的墻、人的緩慢動(dòng)作、與影像的跟蹤與觀看、與鏡頭的“紀(jì)念碑式”駐目聯(lián)系起來;對(duì)于極速城市化中的問題的觀察和思考同樣在梁鉅輝的作品《游戲一小時(shí)》中體現(xiàn)出來。升降梯的上下運(yùn)動(dòng)，人在游戲狀態(tài)中的投入，觀眾被迫的凝視，時(shí)間的滑過和運(yùn)動(dòng)視像背景的固定，強(qiáng)化了一種焦慮。而徐坦的早期影像作品就有著社會(huì)“田野調(diào)查”的思考視野，《中國和家庭制造之二》(1997年)等錄像作品用珠江三角洲都市的場(chǎng)景與個(gè)人生活的圖景，描寫高速嬗變的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，家庭內(nèi)部的活動(dòng)和都市公共生活的實(shí)際景觀;而《關(guān)鍵詞》項(xiàng)目更是一部關(guān)于社會(huì)問題的視覺宏著。“搜尋關(guān)鍵詞”和“關(guān)鍵詞學(xué)校”，都包含了大量的田野工作：訪問、調(diào)查、采樣、分析、整理、出版等，如此大量的文本又通過影像的介入(訪談錄像)被直接納入到作品表現(xiàn)形式，影像上對(duì)重視觀察者身體(個(gè)人經(jīng)驗(yàn))和空間關(guān)系的塑造則彰顯了藝術(shù)的虛構(gòu)性和開放性。

1997 年，“宋冬：看”在北京當(dāng)代美術(shù)館舉辦，作品《照鏡子》(錄像裝置)中，對(duì)面的兩面鏡子里是作者本人照鏡子的錄像投映，出現(xiàn)不斷復(fù)制和沿宕的關(guān)系，觀眾的加入使復(fù)制感增加。這是宋冬的第一個(gè)錄像新作的集中展示。這次展覽中另一件作品《砸鏡子》，鏡面反射著不同的街景，大錘敲下，鏡面劇烈抖動(dòng)致畫面中風(fēng)景變形，行為直至玻璃破碎，其作品機(jī)智、強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性，且?guī)в行袆?dòng)色彩。宋冬善于將自己的觀念和想法通過系列化的作品不斷呈現(xiàn)，在完成于1997 年的作品《父子》中，藝術(shù)家把父親講述自己經(jīng)歷的投影投在自己臉上，自己同時(shí)也講述自己簡歷，形象重疊相似;1998 年底北京太廟由冷林策劃的“是我：九十年代藝術(shù)的一個(gè)側(cè)面”中，這件作品以父親和自己都在獨(dú)自講述簡歷的過程分別投影在左右方向的兩根柱子上，中間柱子為父子形象重疊的投影，獲得了作為該影像作品最有力度的展示。宋冬的作品中的行動(dòng)感和對(duì)影像記憶功能的調(diào)動(dòng)都一直貫通在他的作品中，近期作品對(duì)電影鏡頭的運(yùn)用更加純熟地與畫面、質(zhì)感聯(lián)系。

1996 年，汪建偉由油畫與裝置創(chuàng)作轉(zhuǎn)入錄像藝術(shù)創(chuàng)作。“實(shí)際上我是在把某種視覺要求和攝像機(jī)(技術(shù))綁在一起，去做一種社會(huì)學(xué)調(diào)查。”[2] 他使用人類學(xué)和系統(tǒng)論的方法，運(yùn)用紀(jì)錄片式工作方式進(jìn)行創(chuàng)作。自此，汪建偉一直被視為無法被“歸類”的藝術(shù)家之列。早期，其影像方面的創(chuàng)作在“到底是紀(jì)錄片還是錄像藝術(shù)”的爭(zhēng)論之中。如，《生產(chǎn)》是在家鄉(xiāng)四川成都市的城鄉(xiāng)交界處進(jìn)行大量素材采集，并在專業(yè)人士幫助下完成的，同時(shí)也有《茶館》等作品。這些作品兼具紀(jì)錄和文化研究色彩。《生產(chǎn)》參加了第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展，也參加了電影節(jié)的紀(jì)錄片單元(如日本山形國際電影節(jié)等)。“生產(chǎn)”這個(gè)概念也成為汪建偉創(chuàng)作中始終具有一定的意義的“工具”。

1996 年，周鐵海用電影膠片拍攝了《必須》，是國內(nèi)第一部膠片影像作品。這部短片模仿默片電影中的影像與字幕的配合方法，影像化諷喻中國當(dāng)代藝術(shù)與代表西方藝術(shù)權(quán)力的展覽、收藏機(jī)制的較力，是當(dāng)時(shí)中國影像藝術(shù)普遍使用的“電影引用”(黃建宏)策略的一種嘗試。

1990 年代開始迅速發(fā)展的電腦科技，給馮夢(mèng)波的創(chuàng)作帶來很多可能，使他成為最早從事電腦多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。1996 年，他完成了帶有互動(dòng)性質(zhì)的電腦作品《私人照相簿》，藝術(shù)家以自己的家庭二十年代以來的舊照片為基礎(chǔ)，并集合自己童年時(shí)代的涂鴉、書籍、記得的音樂和電影，觀眾可以按鍵選擇觀看路徑。馮夢(mèng)波將這種由紛繁的線索、政治意識(shí)、個(gè)人情感隱喻、科技激情雜糅著進(jìn)行一系列激進(jìn)視覺語言實(shí)驗(yàn)并意識(shí)到這種創(chuàng)作可以發(fā)展出的未來可能性。(“這不是錄像藝術(shù)，這是電影”，是電影圖書館?)。馮夢(mèng)波將最初引于其政治波普繪畫的創(chuàng)作，發(fā)展成具有符號(hào)式人物、歷史場(chǎng)景、帶有暴力色彩的(電腦)游戲等拼貼式作品，如早期的《Domb》、《Q3》(1999)、《QU4》、《下一個(gè)鷹巢》(2005)和《長征·重啟》(2009)，他的作品都由一種對(duì)文本展開互動(dòng)式閱讀而產(chǎn)生新的對(duì)于影像藝術(shù)的定義。

到了九十年代末，隨著國內(nèi)計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，個(gè)人電腦的編輯系統(tǒng)軟件的更新和使用都變得很容易起來，錄像創(chuàng)作開始更多進(jìn)入對(duì)其文化和美學(xué)功能的研究。不但錄像藝術(shù)進(jìn)一步得到了繁榮，也使更多的藝術(shù)家著手探索互動(dòng)多媒體和網(wǎng)絡(luò)作品。

劉韡拍攝于1997 年的《難于抑制》氣質(zhì)突出，特定“裝置”與影像產(chǎn)生了一種互為語義的聯(lián)系。展覽時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)建筑的管道間嵌入很多小監(jiān)示器，幾組錄像是裸體的人物在地上爬行、扭打，錄像采用俯拍，人變得像小爬蟲。作品喧鬧和滑稽的表層下，似乎對(duì)聚光燈下渺小人體與觀者有著一種疏離又緊密的聯(lián)系。2008 年劉韡為廣州三年展創(chuàng)作了《談話》等為數(shù)不多的影像作品，都有著準(zhǔn)確對(duì)于媒體語言的理解和使用。1998 年，在徐震名為《喊》的影像作品中，鏡頭對(duì)著圍觀的外部，是“反鏡頭”的戲劇;1999 年的《來自身體內(nèi)部》，又將作品中的味覺體驗(yàn)表現(xiàn)與展場(chǎng)中的視覺體驗(yàn)的有意的混亂以檢視影像在具體空間的意義;2001 年的《彩虹》由于將拍攝中記錄的成分去掉而變成了觀念性錄像作品，也預(yù)示著藝術(shù)家對(duì)媒體在創(chuàng)作中的功能開始自覺。中國藝術(shù)家在創(chuàng)作中思考和實(shí)驗(yàn)的問題，由開始關(guān)注拍攝角度能夠傳達(dá)出的視覺體驗(yàn)

以及影像的時(shí)間性問題，到區(qū)別“錄像”藝術(shù)相對(duì)于繪畫、裝置作品的語法結(jié)構(gòu)的不同，而僅僅是材料或創(chuàng)作方式、形式的媒介化延伸，是一個(gè)很重要的一個(gè)階段。其時(shí)，在國內(nèi)的影像創(chuàng)作中，開始出現(xiàn)了來自不同知識(shí)背景的他人的合作越來越多的情形，紀(jì)錄片作者、實(shí)驗(yàn)音樂人和戲劇工作者和文學(xué)寫作者都開始涉足錄像藝術(shù)，語

言的諸多可能性在其中得以實(shí)踐和運(yùn)用。同時(shí)，由于越來越先進(jìn)的設(shè)備和技術(shù)處理方法，藝術(shù)家們開始用更專業(yè)的后期處理來追求自己希望的效果。而同時(shí)出現(xiàn)的更多的國際大展的交流機(jī)會(huì)也極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)家們的知識(shí)和視野，在創(chuàng)作中出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)作風(fēng)格多樣性。由錄像短片和錄像裝置所組成的錄像藝術(shù)的概念己遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足于概括豐富的實(shí)踐，而更富于包容性的“新媒體藝術(shù)”的整體概念正越來越多地被人們所認(rèn)同和接受。