2000-2005 意 識、詩學(xué)、感性交互的新媒體實踐

2000 年左右的中國藝術(shù)，錄像短片，錄像裝置己經(jīng)成為中國錄像藝術(shù)發(fā)展的主流形式，一些活躍的藝術(shù)家秉持自己已有的美術(shù)背景開始自由地游走于裝置、行為和錄像等多種創(chuàng)作領(lǐng)域。

隨著攝錄技術(shù)日新月異地發(fā)展，數(shù)碼攝像機(jī)和非線性視頻編輯系統(tǒng)的家用化， DV 演變成了一種時尚。而技術(shù)進(jìn)步使器材進(jìn)一步地廉價，擁有個人電腦進(jìn)行后期處理的藝術(shù)家們開始有可能追求更豐富的效果。這場伴隨1998 年而來的PC 革命使得影像藝術(shù)派別林立。一批藝術(shù)家開始干預(yù)社會空間，體現(xiàn)了他們強(qiáng)烈的社會意識，他們關(guān)注邊緣文化、“地下”事件以及網(wǎng)絡(luò)給社會帶來的新的流行文化(flash 動畫在2000 年開始一路狂飆，“閃客帝國”也在那時閃亮登場)。(在北京以“藏酷”組織的展示和研討活動為推動)另一批藝術(shù)家則走向了電影美學(xué)、現(xiàn)場藝術(shù)的道路。譬如，邱志杰的“后感性”系列及汪建偉以“生產(chǎn)”概念建立的影像系列，以及楊福東等的創(chuàng)作。

楊福東1997 年從投資人那里籌到的5000 美元開始拍攝他的第一部電影《陌生天堂》(2002 年完成)，這部電影是用膠片完成的第一部藝術(shù)家劇情片。這部片子優(yōu)美嫻熟的氣質(zhì)，細(xì)致空間處理及人物關(guān)系的細(xì)致描寫都是楊福東作品一直以精雕細(xì)琢的場景及人物刻畫傳達(dá)著信息。接著又拍攝了《后房，嘿，天亮了!》(2001)、《留蘭》(2003)、《Honey》(2003)和《蛇的復(fù)蘇》(2005);《斷橋無雪》(2006)、《雀村往東》(2007)、《竹林七賢》(2003 - 2007)、《離信之霧》(2009)等作品。他的大多數(shù)影片都講著復(fù)雜的“年輕知識分子”的故事——歌唱自己的欲望和理想，人物多沉思而憂郁，時而肉體受到傷害，但更多時候是精神創(chuàng)傷。于2003 年開始用35mm 膠片拍攝的長片《竹林七賢》，取材自魏晉年間七名名士隱逸于竹林，肆意酣暢生命的故事，隱喻不甘世俗束縛的年輕人身上新、舊生活不可避免的沖突，以及軟弱的深陷在妥協(xié)中的都市青年的掙扎，將個人經(jīng)歷、生存境況與歷史故事的糾結(jié)中釋放出新的闡釋。楊福東在后期的創(chuàng)作中把一種“調(diào)查”引入結(jié)構(gòu)之中，故意削弱電影的敘事功能而增加深邃的隱秘感。2009 年，楊福東的個展《離信之霧》中，他希望在展廳里展現(xiàn)一個類似舞臺戲劇的感覺。《離信之霧》用9 個屏幕來呈現(xiàn)，楊福東稱之為“行進(jìn)中的電影”，他把電影的拍攝過程當(dāng)成電影來拍攝，9 個場景，9 個畫面，每個畫面都可以獨立存在。(楊福東稱之為“斷章取義”的方法。)

2000 年，汪建偉創(chuàng)作了《屏風(fēng)》，該片是他以“生產(chǎn)”觀念組織起來的影像系列的第一個作品。“生產(chǎn)”、“文獻(xiàn)”、“檔案”、“歷史”、“記憶”、“現(xiàn)實”等觀念始終要放進(jìn)解讀汪建偉作品的詞庫里。“‘生產(chǎn)’是想把藝術(shù)家‘生產(chǎn)’和公眾的‘生產(chǎn)’，即把藝術(shù)家生產(chǎn)作品的現(xiàn)場和公眾生產(chǎn)話語的現(xiàn)場完全重疊在一起。‘生產(chǎn)’的界限在這里已經(jīng)完全不是線性的了，而是重疊的。”[3]“對于我來講，多媒體的概念包括三個不同方面，其一是知識綜合，不同的知識與學(xué)科經(jīng)驗是否與藝術(shù)有關(guān)，同時，它決定了多媒體形態(tài)的‘合法性’。即是否存在一種綜合知識背景的理解方式?第二，它的空間屬性，由建筑空間引入的重疊空間概念使劇場的屬性與功能變得模糊;第三，是它的技術(shù)與工具意義，但重要的是它們是否構(gòu)成了一種共時的狀態(tài)，而不是技術(shù)的線性拼貼……”[4]

觀察汪建偉自2000 年以來的創(chuàng)作，《屏風(fēng)》(2000)、《影壁》(2000)、《飛鳥不動》(2005)、《躲閃》(2006)、《征兆》(2007)、《人質(zhì)》(2008)到2011 年3 月——6 月在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的個展《黃燈》，他一直很注重觀念與影像技術(shù)聯(lián)系之間的行動，“行動”指將影像材料的收集過程、創(chuàng)作過程與視聽邏輯之間的建立加入行動——在溝通歷史與現(xiàn)實、不斷生成具體影像觀念的視聽意義及現(xiàn)場觀看之間產(chǎn)生的反思和

批判，表現(xiàn)出話語悖論、解讀困境、歷史深處的空無，作為齊澤克的出色讀者，善于用悖論式論述將歷史的解讀困境、現(xiàn)實問題，批判性質(zhì)疑的關(guān)聯(lián)和影像的關(guān)聯(lián)展開在一種現(xiàn)場對話中。這一點上，“我覺得《征兆》是我的轉(zhuǎn)折點的作品”，“首先，我必須面對如何制作一個‘關(guān)系’影像”。“我的影像卻沒有生活來源，但視覺經(jīng)驗和視覺造型的記憶一直是我感興趣的，作為一個問題也好，作為關(guān)注的對象也好。視覺記憶，包括我們剛才談到的后意識形態(tài)。其實后意識形態(tài)在很大程度上跟視覺記憶和我們今天仍然看到的一種媒體所展示出的圖像超級世界，這兩者之間會有一種關(guān)系。”[5]汪建偉的問題是：“一個歷時和共時共在的影像如何被觀看?”[6]

2000 年后的影像創(chuàng)作中，上海藝術(shù)家楊振中引人關(guān)注的作品，陸春生，在阿姆斯特丹和北京之間活動的闞萱，在杭州，后來到北京的陳曉云。他們都是這個時間影像寫作的重要參與者。楊振中2000 年拍攝的《922 顆米》、《我會死的》引起了關(guān)注。這兩部作品中都有一種攝像機(jī)的權(quán)利，也想證明，個人的參與是觀念轉(zhuǎn)換的切入點。在《我會死的》中，來自不同地方的人對著鏡頭冷靜說出“我會死的”——即便他們說著如此嚴(yán)肅的句子，但在鏡頭面前還是被權(quán)利對自我思考的打斷而變成一種表演，楊振中將沉思性話題以一種權(quán)利注視下的反應(yīng)又用影像反饋給觀眾，消解性的力量在其中隱現(xiàn)。《我吹》，以兩個相互作用的鏡頭開始：一個年輕女孩做出吹的動作，對面的影像里是一條繁忙的街。每當(dāng)女孩“吹”的時候，街的影像就離散開來，影像的節(jié)奏和感知的角度都伴隨著女孩“吹”的韻律而發(fā)生變化，我們看到的是，兩段影像內(nèi)容的呼應(yīng)。

陸春生的作品喜歡在名字和影像內(nèi)容上制造戲劇感，很長又費解，《會咳嗽的曲線》(2000)、《夏天時謀殺托洛斯基，金融界的先生們更消沉了》(2000)和《第一臺蒸汽機(jī)出現(xiàn)之前》(2003)。他的作品描寫了現(xiàn)代化、工業(yè)化的情形;《化學(xué)史》(2004)的創(chuàng)作視野有一種某些宏大敘事的影子。而他善于用寫實的碎片拼接出影像語言的魅力：暗藏的細(xì)節(jié)在交出新的情節(jié)，使其脫離出電影的敘事，使作品中“在天馬行空般的創(chuàng)作力交織出影像的魅力”。代表作《化學(xué)史》里，沿用作品中常用的黑白色系，人物似乎都帶著時代的記憶;廢墟的姿態(tài)敘述著灰色語言，荒漠疏離的空間，都在影像中顯露出設(shè)置的意義。短短幾年，陸春生的鏡頭已經(jīng)很嫻熟的在語言和想象力之間尋找著平衡。

陳曉云的作品始終呈現(xiàn)著一種藝術(shù)家的詩性敘述。可以說，他的影像是以感性(思維)貫穿影像敘事的。個人化的意識片段做為向現(xiàn)實世界擺渡的影像形式，經(jīng)常經(jīng)由一個標(biāo)題、一句對白、一個動作的發(fā)生開始加以重疊、提煉和抽象化現(xiàn)實的瘋狂、荒誕和虛無。2001 年的作品《誰是天使》，在不同場景中一個跳起后無法落地的男子在空中掙扎著;2002 年的《剪子，剪子》，一把帶血的尖刀在畫面前不斷的剪切，背景變化著不同的影像片斷;2004 年的《抽》，2006 年的《拉》，都有一種感性的力量。2011 年的個展“什么是生活”，三個屏幕(一個主屏，兩個副屏)中呈現(xiàn)了100 多句文字，100 多段影像，文字在視覺上與影像具有同樣的重要位置。文字與影像內(nèi)容之間在彼此催促，在閱讀和影像轉(zhuǎn)換間交替中急迫的引出現(xiàn)實困境和無奈命運的壓迫。

高世強(qiáng)是一位持久探索者。1995 年，同在中國美術(shù)學(xué)院的高世強(qiáng)與陸磊、高士明組織了一個創(chuàng)作小組，開始了自稱為“情境雕塑”的藝術(shù)創(chuàng)作和實踐。他們的作品中，常以象征的手法將空間、情境及語言暗示間的復(fù)雜情境關(guān)系形成互文，作品被賦予了更多心理的、社會的和文化的象征意義，他們的工作跟當(dāng)時邱志杰等的工作異曲同工的地方是，都試圖反對對“觀念”的過分信任和依賴。在1996 年，在與高士明、陸磊的共同創(chuàng)作的《可見與不可見的生活》(高世強(qiáng)的第一件錄像作品)，錄像中的“空間”是用角錢焊成的一個房間的框架，三臺電視分別扮演了有關(guān)系的腳出入之門，被擰動的門把手和風(fēng)吹著的窗簾——基本在原來的位置上加以還原，它們就此勒出一個抽象的房間的概念。2003 年，高世強(qiáng)在杭州開始獨立工作，與陳曉云、陸磊、吳俊勇、孫遜、倪柯耘等一起開啟了“杭州影像運動”，同時，他的創(chuàng)作進(jìn)入了第二個階段，即“影像雕塑”階段。這一時期他創(chuàng)作了大量的實驗短片，都是基于美院的教育背景，問題勾連著實驗電影史的某些問題。但這些問題以當(dāng)代藝術(shù)的方式被建構(gòu)起來的，雖然在創(chuàng)作上呈現(xiàn)為一種“古典回歸”的方式。自2007 年至今，他逐漸呈現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)作欲望，

其創(chuàng)作以電影為主，題材涉及古代傳說在當(dāng)今語境的變體(《十八相送》)、歷史記憶與私人生活(《大橋》)、關(guān)于紅色革命的個人感懷(《紅》)等，以及劇場試驗(《革命》)和具有人類學(xué)電影意味的試驗電影(《暈氧》和《地點上的地點》)。在這里，對于影像的“需求”是為了一種產(chǎn)生“事件”的需求，是一種在發(fā)展軌跡中不斷發(fā)生、并扭轉(zhuǎn)走向、甚至性質(zhì)的需求：是關(guān)于行動的有效性問題，這視線的“內(nèi)在平面”足以描述出作為行動的影像，作為“生成新關(guān)系”的影像。這也是這一代藝術(shù)家影像創(chuàng)作中很重要的思考點。

1997 年蔣志創(chuàng)作了名為《飛吧，飛吧》的第一件錄像作品，一只手在室內(nèi)狹小的空間里模仿鳥翼飛動，雖然是一個只有幾個很簡單鏡頭的短片，小品但卻準(zhǔn)確將都市孤獨的年輕的人精神狀態(tài)表現(xiàn)了出來，也帶出了對影像創(chuàng)作理解的松動和詩意，“自覺地處在詩學(xué)與社會學(xué)這兩個維度的交匯處上，他所著力的是如何使那些我們熟悉的日常、社會經(jīng)驗轉(zhuǎn)換進(jìn)作品文本中，并保持日常經(jīng)驗與文本經(jīng)驗兩個維度的張力。”[7]。2005年自《香平麗》開始，蔣志的思考和創(chuàng)作都與現(xiàn)實微觀政治宰制及通過對人的欲望的控制取得的專制性塑形。《謝幕》(2007)、《顫抖》(2008)以及《0.7% 的鹽》(2009)，尤其在《顫抖》中，一組裸體的人充滿熒幕，在各自占有的領(lǐng)地，顫抖著赤裸的身體，這些個體本身之間沒有相互關(guān)聯(lián)。因此，“顫抖”如同一個個不同的個案而構(gòu)成的“癥候”。在視線上，觀眾成為這些癥候的觀察者和研究者，作為作者的蔣志采取了一個社會學(xué)的研究方式的視線并以采樣的思維方式呈現(xiàn)這種成為樣本的“觀察”。

曹斐，1990 年代末在大學(xué)時代就以富有創(chuàng)造力的包括戲劇、攝影、劇本寫作、聲音及短片等創(chuàng)作引起關(guān)注，她的創(chuàng)作嫻熟地在地方俚語、街頭文化、文化場景和圖像之間自由轉(zhuǎn)換，《失調(diào)257》是這個階段創(chuàng)作的影像作品。2002 年左右創(chuàng)作完成的《Cosplayer》中，劇中角色披著斗篷，穿著閃亮盔甲，揮舞各種“魔力武器”在郊外的田野追逐，在無名的空間嬉戲，在巨大的建筑工地和離奇的畜群間闊步，夜幕降臨，曲終人散，奇裝異服的青年，回到手持《廣州日報》端坐家中的父母(一種堅固的日常性的隱喻)身邊，魔幻感和當(dāng)代青年文化的特質(zhì)混雜其中。2007 年，曹斐開始在“第二人生”中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，她在游戲中化身為“中國翠西”(China Tracy)，以“中國翠西”的虛擬身份游歷網(wǎng)絡(luò)游戲。“第二人生”的《我·鏡》參加了第52 屆威尼斯雙年展。之后，曹斐又在“中國翠西”的基礎(chǔ)上建立了“人民城寨”(RMB City)，建立自己的“虛擬之城”。中山大學(xué)哲學(xué)教授翟振明先生1998 年在美國出版的《有無之間：虛擬實在的哲學(xué)探險》(Get Real：A Philosophical Adventure in Virtual Reality，2007 年由北京大學(xué)出版社出版譯本)一書中，論證了虛擬世界與現(xiàn)實世界在

本體論上的對等性：“一個對等的，與真實世界一樣具有所有元素的世界，一個物理意義上的世界……可以具有一個獨立世界的所有物理屬性，提供我們與外界交互的一切方式。”[8] 曹斐的作品是否提示了“實在界與非實在界”、“真與假”界限的不可分辨性及不斷交換的可能性。她的影像作品中，亦有大量的虛擬影像的制作技術(shù)，討論現(xiàn)實與鏡像的關(guān)系對于藝術(shù)家來說意味著什么?在此創(chuàng)造出新的藝術(shù)見解又有多大的可能性?

作為女性藝術(shù)家，闞萱也是較早使用影像媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家。1999 年，她開始創(chuàng)作單屏錄像。作品《我的垃圾》中，藝術(shù)家自己的手在個人的垃圾里撥弄，一件件取出并低聲叫出物品的名字;《柿子》，是將一個柿子從一只手換到另一只手直到變成一團(tuán)果醬的過程，水果無論形狀還是動作，都有一種曖昧和暴力;《闞萱，哎》，藝術(shù)家大聲叫著自己的名字又似乎在招呼前面認(rèn)識的同伴。她的創(chuàng)作始終出于自己的感覺，似乎帶有很含蓄的女性意識。崔岫聞在2000 年創(chuàng)作《洗手間》，以隱藏式攝像機(jī)在北京的一個著名夜總會的衛(wèi)生間拍攝一群坐臺小姐在期間的談話和行為，有一種將鏡頭深入社會深處私人空間去回?fù)羯鐣拿翡J。2001 年的《兩次》和《TOOT》及2002年的在《地鐵》，有意模糊錄像創(chuàng)作和行為記錄之間的問題及由女性的自我人格視線去觀察的角度，這種角度也在2010 年創(chuàng)作的《神域》中體現(xiàn)過。

周嘯虎是中國當(dāng)代藝術(shù)家中最早嘗試把觀念與雕塑(泥塑)、影像、動畫、媒體互動技術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)家之一。從1997 年開始使用動畫創(chuàng)作后，作品中將人的日常境遇與媒體現(xiàn)成品再生產(chǎn)為特征的信息作為創(chuàng)作素材，以戲劇性的方式呈現(xiàn)之間的固有聯(lián)系，2002 年的《蜜糖先生》，對于動畫技術(shù)和內(nèi)容的配合已經(jīng)融洽;2002 年周嘯虎加入“長征計劃”，創(chuàng)作出《烏托邦機(jī)器》后，藝術(shù)家也不斷創(chuàng)作出從取材于新聞事件和虛構(gòu)的故事發(fā)展出系列作品。

2001 年，“藏酷新媒體藝術(shù)中心”一個民間的新媒體中心成立。作為對推動中國錄像藝術(shù)發(fā)展有著貢獻(xiàn)的非贏利性展示空間，成立后的“藏酷”致力于為新媒體藝術(shù)提供、作品展示發(fā)布、研討交流，資料查閱及作品收藏的平臺;中心由藝術(shù)家王功新和林天苗創(chuàng)辦;皮力、李振華等策展人和批評家義務(wù)組成學(xué)術(shù)評定機(jī)構(gòu)，保證舉辦的活動的學(xué)術(shù)質(zhì)量和影響力。2001 年初開幕活動“藏酷數(shù)碼藝術(shù)節(jié)”由邱志杰、吳美純和李振華共同策劃。展覽集中展示了國內(nèi)近年來以數(shù)碼技術(shù)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品。石青、孟瑾、胡介鳴、林天苗、黃巖、顧德新等人的平面數(shù)碼作品;陳劭雄、邱志杰、蔣建秋、周嘯虎和富鈺與賈海清以互動多媒體作品和 Flash 動畫作品參展。此后，藏酷持續(xù)地、頻繁地舉辦各種國內(nèi)外新媒體作品的播映和講座，成為了中國新媒體藝術(shù)的權(quán)威性機(jī)構(gòu)和重要基地之一。 2001 年 10 月，由范迪安主持，在這里舉辦了來中央美院新媒體工作室任教的法國和美國藝術(shù)家與中國新媒體藝術(shù)家張培力、王功新、邱志杰的交流活動。十一月，王波的多媒體個展在這里舉辦，十二月，藏酷作為中國替代藝術(shù)空間的代表參加了在香港舉辦的國際藝術(shù)家自營空間研討會。 2002 年 3 月，藏酷受邀在光州雙年展上作為一個獨立單位展出中國的新媒體藝術(shù)。

2001 年，中央美院和中國美院分別開設(shè)的新媒體研究中心和數(shù)碼藝術(shù)工作室，為中國的新媒體教育構(gòu)想和建立結(jié)構(gòu)。這些活動無疑推動了中國影像藝術(shù)的深入討論、新力量發(fā)現(xiàn)及推動發(fā)展的工作。