對峙與混跡：中心話語與外圍求索的位置互換與景觀共建

80年代一直到90年代中期，韋爾申、胡建成、劉仁杰、宮立龍和王巖、賈滌非、劉明等以及隨后的王易罡等前輩藝術家，他們的創(chuàng)作理念和藝術風格，深深影響著許多美院出身的藝術家，比如潘驚雷、梁昊鵬等。90年代中期以后，在當代視野，包括新藝術理論、新哲學等資訊和理論方法的催生下，上述一批生于1950年代的東北藝術家自覺地“改造”所曾接受的單一化的蘇聯(lián)美術教育模式。藝術家們以轉向的“畫作”，在畫面本體語言內尋求方向調整和思想承載，以求變法。其中，創(chuàng)作了《吉祥蒙古》和《守望者》系列的韋爾申應當最具代表性。作品技藝高超，尤其后者，語涉雙關，表達了一代知識分子眼中現(xiàn)實處境和理想追求之間的對峙狀態(tài)。如果說韋爾申意在建構一種傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典圖式，將風情化繪畫上升到真正精神層面的象征性高度，同樣出身于學院的楊茂源始終將中國文化與哲學的歷史遺存作為他創(chuàng)作來源，通過沙漠遠足，考察消逝的樓蘭文明，藝術家在富有悲劇意識的文化宿命的牽動中，從另外一個角度肯定并延續(xù)了“學院”的當代可能和意義。其新近作品將一些躺在海灘上的女孩的照片修改成人體金字塔形狀的繪畫，這些源自沙漠體驗的繪畫有著“原初”而空無的色彩，作品也意寓了個體存在的切膚的孤獨。而其2001到2003年的充氣呈圓形的馬、綿羊和山羊作品，因“它們與當代藝術作品形成對照而顯得富有原創(chuàng)性”(語見Wolf Guenter為楊茂源的畫冊《內視》所寫的文章)，這也體現(xiàn)在他對那些西方古典雕塑和佛教頭像進行“修圓”的行為和作品中，通過它們，藝術家將“力”的審美進行了“逆文化”的批判。

而在東北本土，真正能與學院“正統(tǒng)”相對峙的首推王興偉，1990年代，藝術家蝸居在東北邊城，在后來的許多學院出身的年輕藝術家仍在學院的囿護和遮蔽中孜孜求索之時，王興偉就“衣單身輕”地接觸到外部的資訊和藝術運動帶來的影響和方法啟示。不過，似乎無法把他的風格簡單劃分到某一類，但完全可以將其歸類于象馬丁·基彭貝格之類的“壞畫家”，他們的作品都品位“不堪”、語意嘲諷。王興偉的近作很符合“壞畫”的各種特性，那些模棱兩可、毫不相關的場景，荒謬不羈、庸俗可笑，有時甚至令人反感。在王興偉的實踐逐漸獲得重要評價的同時，一些來自國外當代繪畫方面的信息，比如意大利“超前衛(wèi)”、費歇爾、德國新具象繪畫尤其是里希特及其影響者、新萊比錫畫派等藝術家和藝術流派的語言模式和傳奇經(jīng)歷，把東北架上藝術的集體表達力度推到了臨界點上。國外“新繪畫”以其對既往藝術史的針對性的體現(xiàn)方式，以及王興偉、王音等人的“觀念先覺”和具有思辨色彩的繪畫實踐，直接影響了東北許多中青年藝術家，比如劉仁濤、李大方、葉英宇、秦琦、李威、鄭強等，而這些藝術家的實踐又在某個層面上啟迪了隨后的吳光宇、李超、楊帆、孫策、耿旖旎、張武運、王經(jīng)權等，東北當代具象繪畫由此展現(xiàn)了較為可觀的群體樣態(tài)。似乎可以說，“新具象”繪畫是一種有生命力的、不會“過時”的繪畫，它不棄絕形象，不純然玩弄概念，畫面可以“直接”體現(xiàn)出與現(xiàn)實生活或歷史記憶等社會學意義上的聯(lián)系，另外一點，它也保留并強調了“科班”出身的藝術家所擅長而不愿丟棄的技藝手感。下文要說到的雕塑，在“具象”的當代性方面也表現(xiàn)得也尤為明顯。

王易罡的以美國911事件和伊拉克戰(zhàn)爭期間美軍虐囚事件為主題的近作，在中國美術館的某次展覽上被拒絕展出。這批作品大量挪用新聞圖片、報導以及波普符號，藉此表達并以此“還給”美國的“美國精神”，這恰好是美國本土藝術被推向國際的招式。王易罡的智慧之處是，他用政治性符號與流行圖像本身的結合，去以其人之道還治其人之身，有評論說藝術家在用“美國人的智慧”去觀看美國人所自我標榜的并可以代表“全人類”的普遍精神。放眼來看，許多體制內的藝術家也不滿足于學院對表達的某種隱性限制，開始以學院提供的技藝優(yōu)勢探索一己的語言，這多少有點“吃奶罵娘”的意思，但藝術史的經(jīng)驗告訴我們，這是事物發(fā)展的必然，學院或學院派給了當代藝術進行體制追問和傳統(tǒng)反思一個準確的反作用力。他們彼此啟蒙，彼此依存，就好像當年“口語詩”與學院派詩寫作的論爭結果一樣。當代藝術的模式、方法和問題意識反過來影響著學院教育的改革，而學院對技藝和品質的強調，又源源不斷地為新一代藝術家提供著有別于在野藝術家的鑒別力和技藝給養(yǎng)，這在架上藝術方面表現(xiàn)得尤為鮮明。2010年，徐冰在訪談中曾說：“學院和在野也不是絕對沖突的，都是你中有我，我中有你的這么一種關系。……尹吉男分析，所有名校像哈佛，耶魯?shù)榷际呛鼙Ｊ氐膶W校，因為它確實需要傳授給學生的是一種內在的、一種學術的態(tài)度和方法、和一種承傳。它教的是人的質量中核心的那一部分，不是說在學科的新舊層面上來探討問題的。”魯美雕塑系近年聘請了許多外教，講授大地藝術、極少主義雕塑以及其他當代雕塑課程，但筆者認為，這些西方藝術史上充滿西方中心主義色彩的、針對性非常精準的局部經(jīng)驗或類似后現(xiàn)代運動風潮，很難放大并推而廣之到中國的學院雕塑教育上來，盡管不可否認的是，外教教學與傳統(tǒng)教學體系相結合，開拓了學生視野，至今涌現(xiàn)了一些新銳雕塑家，比如許亨、姜曉梅、劉大順、李遂、尹智欣、鄭路、馬文甲、夏航、李一夫等。與時下雕塑日趨小品化、裝置化的傾向相反，接受傳統(tǒng)技藝訓練的前輩雕塑家如李象群等所具有的能力和氣魄至今依然鮮見，李象群極好地把西方古典雕塑傳統(tǒng)的語言、手感與當代生活及文化判斷與體驗結合在一起。稍晚一些的鮑海寧和李占洋等人的雕塑繼承了魯美雕塑系的寫實能力和造像傳統(tǒng)，前者創(chuàng)作于1995的作品《升華的征程》，以極具形式感的雕塑語言物化了歷史意象，后者作于2007年以前和近期的具有強烈社會學意義的“市井雕塑”，堪稱雕塑版的“清明上河圖”，作品借鑒并發(fā)展了雷蒙·馬松的造像經(jīng)驗，表達了當代中國城鄉(xiāng)市井生活(角落)的某種幽默和絕望。雕塑家許亨嘗試在作品中將人與其他生物放在同一平臺上，通過富有想象力的拆解和重組，創(chuàng)造出新的被重識的生命體。而相對于最傳統(tǒng)的學院派雕塑“從外往里做”的技藝，自稱“野路子”出身的沈少民的被巫鴻冠名《天人之際》的幾個作品比如《天安門》、《盆景》等，則反其道而行之，藝術家調動多種社會和人情資源，以想象性解析或解析性想象的方式“雕塑”著當代紀念碑。

不僅西方媒介的繪畫和雕塑，東北當代水墨藝術家們也在以自己的方式探索著當代情感表現(xiàn)和經(jīng)驗形式，作為這方面的典型案例，陳蘇平、李彥伯、劉然、楊大治、李佳、閻盈汐、谷梓等人的水墨話語顯現(xiàn)出與1990年代“實驗水墨”不同的價值與內涵，宏大敘事退隱，那種“正確”的高山流水被具有個人氣質和體驗的語言圖式所取代。盡管在陳蘇平以灰色調營造的心靈幻境中，還隱約可見傳統(tǒng)山水的空間結構，但李彥伯直接將傳統(tǒng)藝術中“折枝”、“云山”等意象以荒誕感的筆墨圖式進行重構，而楊大治的水墨作品則以輕盈化解沉重，藝術家將各種材料的質感點化為具有即時性的、細膩的形式觸覺。

藝術家覺得一己的實踐離那些泛化的語言模式越來越遠的時候，其實正離自己越來越近。退遠了看，更多時候，藝術家對既往經(jīng)驗的超越，其實只是一點點，尤其跡近窮途的架上藝術。而且，如果對東北當代藝術進行總體的史學性研究和現(xiàn)象梳理，也只有退遠了看，才不致糾纏或目迷于藝術家之間微小的差異，從而注意到它在整個中國當代視覺藝術史中的位置。