偏移：難以被歸類的個(gè)案

巫鴻先生曾談到1990年代以來，美國等西方國家往往把中國等非西方當(dāng)代藝術(shù)，作為一種運(yùn)動——一種集體現(xiàn)象或政治現(xiàn)象——來介紹，有時(shí)糟糕到竟以冷戰(zhàn)的形式，把中國和蘇俄的當(dāng)代藝術(shù)徑直稱呼為“非官方藝術(shù)”、“地下藝術(shù)”。一談到西方藝術(shù)就是“個(gè)人”——雖有流派的概念，但最后還是落實(shí)到著名藝術(shù)家之上，而一談到中國，“個(gè)人”概念就消失了，比如說談到“后89”，巫鴻認(rèn)為這既是知識的問題，也是一種文化差距，文化政治。我想，巫先生的意思在一個(gè)當(dāng)代史學(xué)的層面觸及到了“西方中心主義”、文化隔膜、文獻(xiàn)整理和闡釋學(xué)的方法差異等問題。出于同感，在東北當(dāng)代架上藝術(shù)版圖中，也有一些藝術(shù)家很難被歸類，在他們的作品和方法中，似乎很難立即看到“東北”給予的影響，除了前文所提的王興偉、王易罡之外，還應(yīng)包括比如牟達(dá)器的近作、于艾君、尹戈、劉傳宏、趙銀鷗、宋易格、董大為、王天璇等。出于某些原因，東北極少有人選擇抽象繪畫，牟達(dá)器、尹戈、董大為和韋加的抽象繪畫實(shí)踐都應(yīng)該說屬于東北當(dāng)代繪畫中的異類。王興偉就尹戈的繪畫寫過如下文字：“中國寫意畫中有和尹戈作品相似的部分，就是在程式的固定化和感受的鮮活的一次性之間要達(dá)到一個(gè)平衡，要抓住脆弱的決定性瞬間完成一種此刻的真實(shí)存在;隨機(jī)的東西同樣會出現(xiàn)相似和乏味，你不得不同它做斗爭。對隨機(jī)的遵從和選擇、控制就象一種沒有數(shù)字出席的精密計(jì)算。你既參與其中又置身事外，武斷和運(yùn)氣都變成重要條件。”于艾君一直對紙上作品的“素描經(jīng)驗(yàn)”與當(dāng)代表達(dá)的結(jié)合有極大興趣，其近作是用一年多時(shí)間對“竹畫”進(jìn)行重新描繪，作者借助網(wǎng)絡(luò)和廉價(jià)出版物，從竹畫復(fù)制品中隨機(jī)裁切局部圖，然后將其進(jìn)行多種技術(shù)方式的拓印、轉(zhuǎn)寫和再描繪，這些取自不同竹畫的筆墨單元被別有用心地重排、并置或彼此疊加——出自民間畫師或無名習(xí)畫者的竹畫習(xí)作與文人名士的典范之作，它們的局部或被并列呈現(xiàn)，難分高下，或彼此疊畫，面貌全非。王天璇的近作借鑒了英國藝術(shù)家Glenn Brown的某些方式，有意沿用古典繪畫的形象和畫面結(jié)構(gòu)，作品充滿詭異想象，幽默而沉郁。

正如本文標(biāo)題“危樓窺遠(yuǎn)”所提供的意象，“危樓”寓指一種具有爆發(fā)力的臨界狀態(tài)，就如東北當(dāng)代架上藝術(shù)，而且，新秩序、新生態(tài)的形成必然要經(jīng)歷從“危樓”到“碎片”的宿命和亂局。“窺遠(yuǎn)”則暗含某種希冀與展望。在此過程中，東北當(dāng)代架上藝術(shù)與世界范圍內(nèi)的情況一樣，作品面貌也變得越來越碎化、平面化，好在許多藝術(shù)家——尤其那些作品“貌合”的藝術(shù)家——都在自覺尋找并分析、強(qiáng)化彼此的差異性，以求“神離”，因此當(dāng)代架上一時(shí)很難有方法上的突破或集結(jié)為真正意義上的新現(xiàn)象、新流派。這一方面可能是架上藝術(shù)目前的真實(shí)困境，另外一方面，也許藝術(shù)本來就一直在實(shí)驗(yàn)中演化著，只因藝術(shù)史的錄音棚特殊的“排他效果”，放大并傳奇化了那些原本與今日無大異的個(gè)案、運(yùn)動或現(xiàn)象。盡管如此，盡管依然存在某些不約而同的現(xiàn)象或群體經(jīng)驗(yàn)，但不得不說，碎化仍然是這個(gè)美國化的時(shí)代中架上藝術(shù)最明顯的表征，也是一種新自由主義體現(xiàn)在藝術(shù)上的必然結(jié)果。借此，我們期待并堅(jiān)信，當(dāng)代藝術(shù)的“非美國模式”或“多中心主義”時(shí)代必將到來。