在習(xí)慣性的美學(xué)理解中，“物”通常被分解為兩個方面：一個方面是作為藝術(shù)對象，如靜物、景物、人物等等；另一個方面是作為工具和材料，如畫筆、畫布、顏料等等。運(yùn)用工具材料進(jìn)行創(chuàng)作，以某種形式來描繪對象，是古典藝術(shù)所假定的模仿真實(shí)的方法。當(dāng)模仿的真實(shí)被認(rèn)為是真實(shí)的時候，繪畫反而成為幻覺喪失了它本身作為視覺對象而存在的真實(shí)性。難怪庫爾貝要強(qiáng)調(diào)顏料對于現(xiàn)實(shí)主義的重要性，認(rèn)為顏料作為現(xiàn)實(shí)的物的存在，對視覺反應(yīng)有直接而具體的作用。在羅杰-弗萊對“印象派之后”的研究中，塞尚的創(chuàng)造性并非體現(xiàn)在幻覺里而是體現(xiàn)在真實(shí)之中，即藝術(shù)作品的價值不是再現(xiàn)對象而是本身作為對象存在的真實(shí)性，或者說，藝術(shù)也是在真實(shí)存在與幻覺對象之間可以發(fā)揮創(chuàng)造力的領(lǐng)域。【所謂真實(shí)就是運(yùn)用工具材料以某種思路來形成繪畫自身的形式—結(jié)構(gòu)關(guān)系，屬于個人對繪畫、對藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。】

如此表述留下了模仿與再現(xiàn)留居藝術(shù)的可能性。其實(shí)問題不在于模仿、再現(xiàn)等古典技藝是否已達(dá)到極限，而在于重新運(yùn)用這些技藝的創(chuàng)造性理由和藝術(shù)史根據(jù)。

最需要討論的也許是藝術(shù)作為創(chuàng)造之“物”的真實(shí)性。這一問題并非簡單是創(chuàng)作感悟，有關(guān)理解離不開既有研究與相應(yīng)的知識背景。

讓我們先看看海德格爾對物性的研究。他認(rèn)為藝術(shù)的物性不是日常事物的形式化，而是藝術(shù)作品作為此在之物顯示其存在的真實(shí)性，亦即“藝術(shù)顯示存在的真理”。如何顯示？首先是存在的背景和環(huán)境，改變其自然屬性而使之成為藝術(shù)之物。【什么是背景和環(huán)境？就是繪畫本身的形式—結(jié)構(gòu)關(guān)系及其作為歷史存在的上下文關(guān)系。】所以凡-高筆下的皮鞋不再是日常世界中的鞋子，而是繪畫世界中的這一雙鞋子。“凡-高這幅畫是對一雙皮鞋真正所是的揭示，揭示出它是什么并如何是。那么，作品中便存有在活動著的真理的發(fā)生、出現(xiàn)。”【真理既是對事物是什么并如何是的揭示，真理就是一個發(fā)生、出現(xiàn)和揭示的過程。】“如果事實(shí)如此，那么走向確定作品物性顯示的道路，就不是從物到作品，而是從作品到物。”更進(jìn)一步，海德格爾還認(rèn)為此在的揭示與真理的發(fā)生，是在現(xiàn)實(shí)（世界）和基礎(chǔ)（大地）的矛盾（爭執(zhí)）中，通過對固有文化知識的否定而實(shí)現(xiàn)的。海德格爾這樣說道：“爭執(zhí)的發(fā)生并不是為了使作品把爭執(zhí)消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使?fàn)巿?zhí)保持為一種爭執(zhí)”。【藝術(shù)不能以美即和諧為歸宿，形式無法消弭現(xiàn)實(shí)世界與人及其文化所由發(fā)生的根據(jù)這兩者之間的沖突，而只能去內(nèi)在地揭示這種沖突。】也就是說，不能用作品的統(tǒng)一性去消除和平息作品內(nèi)在的矛盾性，在這里最重要的是“活動著的真理”的過程性和過程中的矛盾性。

同樣的問題交到了法國現(xiàn)象學(xué)者梅洛-龐蒂手中。他把視覺看成是“各式各樣的存在的混合點(diǎn)”。而視覺作為觀察的思維，通過現(xiàn)代繪畫把人們從物質(zhì)幻覺中解放出來，使之有了創(chuàng)造同一性、差別性、結(jié)構(gòu)性和物質(zhì)性的個人維度。在現(xiàn)象學(xué)看來，物并非自然客體，而是“意向性客體”或“亞主體”，創(chuàng)作過程既是對象的還原又是主體的重建。但這種合二為一的“本質(zhì)直觀”，基于知覺整體論的美學(xué)信念，卻從未得到過理論證明。相反，主體在藝術(shù)中的重建不僅與對象的還原有關(guān)，而且與主體在社會關(guān)系中的位置有關(guān)。也就是說，心物關(guān)系中的心并不是純?nèi)蛔栽诨颉拔宜脊饰以凇钡模潜厝粸橐庾R形態(tài)、知識型構(gòu)和文化權(quán)力所浸染、所左右。主體的重建亦即對象的還原，必須也只能在藝術(shù)創(chuàng)造的矛盾之中、在法蘭克福學(xué)者們所言及的批判與自我批判之中才有可能。美國藝術(shù)家羅爾斯頓說：“I am out therefore I am”（我在外故我在），應(yīng)有的補(bǔ)充是：我在外而思故我在。用梅洛-龐蒂的話說：“視覺不是某一種思想方法或向自我的呈現(xiàn)；這是賦予我的一種手段，使我可以不在自我之中而從內(nèi)部去親眼看到存在的分裂。”【只有不斷否定自我的既定性、自明性和確定性，在自我批判中將自我從自己之中解放出來，才能在存在的分裂亦即海德格爾所說的“爭執(zhí)”之中，去揭示出藝術(shù)存在的真實(shí)性和真理性。】

無論是存在主義還是現(xiàn)象學(xué)，還是其他很多學(xué)說，似乎都有一個公認(rèn)的假設(shè)，即認(rèn)為藝術(shù)將物體從日常世界抽離出來，為的是讓人體會與理解創(chuàng)造的獨(dú)特性，或者說藝術(shù)物體的意義就在于其獨(dú)特性。這樣一種對于藝術(shù)作品的迷戀，安德里安-派柏認(rèn)為，正好是馬克思所批判的“商品戀物主義”。他說：“認(rèn)為物體自身具有獨(dú)立于人類介入的邏輯和智慧，受到超越個人能力控制外的法則（自由市場的經(jīng)濟(jì)法則）的觀點(diǎn)，是錯誤的。事實(shí)上，人類勞動所創(chuàng)造的物體僅是人類互動的觸媒，存在于人類社會關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系的脈絡(luò)之內(nèi)。”因此，派柏認(rèn)為：“我們不應(yīng)像目前所做的那樣，過于認(rèn)真地把物體的新穎性和創(chuàng)新性作為美學(xué)評價的標(biāo)準(zhǔn)；我們需要更多地想想以下幾個問題：物體是否在我們心目中激發(fā)出了應(yīng)有的反應(yīng)火花？又或者激發(fā)的火花是否足夠？物體是否能夠迫使我們重新思考對彼此和一般世界基礎(chǔ)的、未經(jīng)檢視的預(yù)設(shè)？抑或只是鞏固了我們既有的期待？物體能否傳達(dá)給我們有意義的信息和體驗(yàn)，而這些信息和體驗(yàn)或許能使我們成為更完美的個體？換句話說，我們評價物體所用的字眼應(yīng)該從商業(yè)的轉(zhuǎn)變成人本主義的。”【人本主義并非如啟蒙主義所做的那樣只有宏大敘事。人對物體包括藝術(shù)物體的占有根深蒂固，藝術(shù)作為創(chuàng)造物的獨(dú)特性追求，在于創(chuàng)造的個體性而非占有的私人性。資本主義唯利是圖對于藝術(shù)的浸染，恰恰是以個人主義取代個體意識，以商品占有取代精神價值。因此只有以個體意識通向公共意識，以精神價值通向藝術(shù)價值，才是真正的批評之路。】

物的問題由此而成為人的問題，成為人的問題的問題。中國藝術(shù)批評最大的弊端，就是假借后殖民文化語境和民族主義心態(tài)，以重返傳統(tǒng)之名，用天人合一、心物相契、物我兩忘之類的整體論來掩蓋中國當(dāng)下社會、文化和歷史中人的問題。而這種古典主義的美學(xué)和諧與當(dāng)今專制政治的相通性則隱匿其間，隱匿的目的乃是權(quán)利的追逐與共謀。【物的問題同時也是藝術(shù)體制的問題，是藝術(shù)體制（批評、理論、美術(shù)史、博物館）的作用使安迪-沃霍爾的“布里洛盒子”成為藝術(shù)之物，阿瑟-丹托對此有深入研究。如何將藝術(shù)體制與上述論述聯(lián)系起來，應(yīng)該是用另一篇文章來加以討論的問題。】