訪談對話：劉洪郡

　　地點：北京 快意齋

　　劉：吳老師對中國畫史的研究獨有心得，唐代是中華民族最為輝煌的一個時期，當(dāng)代一些理論認(rèn)為唐代高出宋代，因為唐人的精神氣象與謹(jǐn)嚴(yán)的法度已至高度，而宋代則在“暢神達(dá)意”方面深入，以蘇東坡為代表的文人士大夫把“文人畫”的發(fā)展推至高峰，成為畫壇主流。相比之下，他們認(rèn)為唐畫工藝性強，屬匠人之作，宋初的黃休復(fù)在《益州名畫錄》里將“逸格”提到首位，從此成為了畫家們苦心孤詣的追求，吳老師對唐畫是如何理解的？當(dāng)時的“文人畫”潮流相對有沒有疏漏的地方呢？

　　吳：我們推崇唐畫，這沒有問題。因為傳世的唐畫非常少，我們對唐畫的認(rèn)識都是靠文字記載。雖然是只言片語，卻能夠把一個人的神情全部表現(xiàn)出來。唐代，已經(jīng)是繪畫極為蓬勃發(fā)展的時代，記載下來的名家也多。關(guān)于一些傳世唐畫，包括張萱、周昉、韓的作品，有人說是宋仿的，究竟是不是，都沒關(guān)系，都不妨礙我們對那個時代高超藝術(shù)性的認(rèn)識。那種劃時代的水平，現(xiàn)在也未必有人能夠超過。

　　唐代出現(xiàn)了一批畫家，出現(xiàn)了兩種對立的山水畫風(fēng)：一種是王維的水墨山水，一種是李思訓(xùn)的金碧山水。這兩種風(fēng)格都是相當(dāng)好的，共同推動了中國畫的發(fā)展。后來又在發(fā)展中漸融，融出來了淺絳。在中華民族繪畫的發(fā)展史上，唐代的貢獻是毋庸置疑的。雖然大家都說文人畫是從蘇東坡開始的，實際上應(yīng)該往前推。文人畫的產(chǎn)生不是心血來潮，不是蘇東坡隨便畫兩筆就是了，它沒有那么簡單。大家推崇王維的文、王維的詩，進而推崇他的畫。由于王維本身好佛，所以他的詩文確實受禪宗的影響非常深，不著痕跡的心境，比較曠放，心如明月的感覺，王維在這一類上的表現(xiàn)很多。而吳道子、周昉等畫家，雖然畫的畫也很好，但因為沒有本人的文集傳世，所以就吃虧了。“立名最小是文章。”文章是天下第一等的大事，古人把文章看得比什么都重，沒有文章的人就吃虧。文人要脫離于形骸之外，包括吳道子，他們都是文士，作畫前都是酣飲。酣就是喝透了，喝得東倒西歪，這時候再作畫。當(dāng)然，這只是精神已經(jīng)進入文人畫這種狀態(tài)，但文人畫也未必都是要喝成酩酊大醉再創(chuàng)作的，精神上自我陶醉了，沒喝酒的也能作出好畫。

　　唐代開了這個風(fēng)氣之先，宋代則大行其道。禪宗在宋代比較發(fā)達(dá)，文人的發(fā)展也得到了很好的歷史機遇。文人畫能夠正式登上歷史舞臺，宋代文人功不可沒。宋徽宗趙佶連自己的江山都不要了，也要畫畫。當(dāng)皇上當(dāng)?shù)迷俸茫瑲v史上也留不下多少名聲。宋代仁宗、真宗等好多皇帝都是在統(tǒng)治上有所作為的，卻都不如徽宗。趙佶把江山丟了，卻比其他皇帝有名，這是文化的魅力。權(quán)欲是歷史的過客，文化是歷史的精神。過客太多了，而精神永在，真正的文化是不朽的。現(xiàn)在有很多人喜歡用假文化、偽文化來說事兒，我不建議他們這么做，因為這些都只是困在社會文化圈中的文化現(xiàn)象，卻不是真正的文化。

　　劉：吳老師修養(yǎng)全面，以畫為寄，抒發(fā)情志，這比兩宋時期的院體畫家有更大的自由度。也偶見您的工筆，線條功力不輸北宋。請問您對兩宋的繪畫體制是如何理解的？包括那段時期的文人心性方面？

　　吳：宋代及其之前的畫院是能者機制，不問出身。包括王希孟，他們能進畫院不是因為背景如何，家庭出身如何。我們之所以有現(xiàn)在的繪畫狀態(tài)，荊、關(guān)、董、巨居功甚偉，是有貢獻的。他們的傳世作品雖然不多，但是還能夠見到，氣象非常恢弘。至于后來的李成、范寬、黃荃、徐熙等，他們一直影響到現(xiàn)在。黃荃富貴，徐熙野逸，大家一直都這么說。一個是勾線，一個是沒骨，方法從他們那個時候就定下來了。這些人屬于開風(fēng)氣之先，在歷史上都留下了名字。

　　北宋的社會經(jīng)濟非常發(fā)達(dá)，上百年的社會安定形成了一個文化繁榮的局面。除了盛唐時期，很難再有這種現(xiàn)象。到了南宋，江南地區(qū)經(jīng)濟富庶，大家也是紙醉金迷，看賈似道生活的景象就能夠知道。那時的書畫雖然沒有北宋的雄強，但劉李馬夏的功力沒的說，有繼承，也有發(fā)展，值得現(xiàn)在人師法。你看唐伯虎的畫，如果不學(xué)他們，根本出不來。我小的時候也下過功夫，長時間臨摹他們的作品。雖然他們的畫屬于南宋的，但屬于必須學(xué)習(xí)的，因為北宋的好多作品尺幅都太大。比如馬遠(yuǎn)的大斧劈皴，你可以不學(xué)，但起碼要知道，一上手就會。宋代也有別開生面的，比如“二米”、梁楷、文同，都屬于非常高的氣象，現(xiàn)在的好多人都摸不到門兒。那時候的人們不太認(rèn)寫意，就認(rèn)工筆，認(rèn)為工筆畫得細(xì)致，花費時間長，就買這個。每朝每代都犯同樣的錯誤，只有后人在發(fā)現(xiàn)過程中認(rèn)識到：哦，這幾筆好啊！現(xiàn)在也是這種情況，幾乎所有的地方都是工筆賣得最好。因為買家會認(rèn)為，工筆畫的筆畫多，讓我買筆畫少的，以為我傻呀。所以，這個是教不會的。現(xiàn)在很多畫家把畫面畫得又密又豐富，也是因為這個。為什么“二米”、梁楷、文同等人的傳世作品少，就是因為大家不重視，喜歡買一些工細(xì)的掛在家里。南北宋的繪畫，開了元明乃至現(xiàn)代風(fēng)氣之先，這種氣脈是貫穿的。當(dāng)時的畫家人數(shù)眾多，雖然傳世的作品少，但是有一張也可以，還是值得我們做一些細(xì)致的工作。

　　劉：吳老師對復(fù)古思想怎么看待？比如清“四王”。

　　吳：明末清初是很有發(fā)展的一個歷史階段，清初“四王”的影響力是非常大的。但是解放以后，中國的教學(xué)對“四王”一直是貶低的，認(rèn)為他們千篇一律、因循守舊、一無是處、不足為法。其實，拿著“四王”的作品和元人的進行比較，就會發(fā)現(xiàn)是不一樣的；和明人的進行比較，也是不一樣的；和宋代及其之前的進行比較，還是不一樣的。清“四王”有著自己的獨特面目，很注重理法，山的大小有一種很莊嚴(yán)的態(tài)勢，氣象很好，理學(xué)就是在這一代畫家這里體現(xiàn)出來的。

　　清初“四王”的不肖子孫把“四王”的名聲搞壞了。“后四王”以及后來的無數(shù)“小四王”，拿著他們的稿子陳陳相因，基本上是一個模子。實際上，“四王”的作品比前比后，誰都不輸。民國時候，對“四王”不滿意，只不過是看到了許多無能畫家在學(xué)“四王”。但很多優(yōu)秀的畫家，例如趙之謙、任伯年、虛谷、等，都學(xué)過“四王”，卻有著和“四王”不一樣的東西。“四王”獨樹一幟，也是屬于學(xué)養(yǎng)深厚的一代畫人。他們只不過寫下了“仿王維”、“仿倪云林”、“仿黃子久”這樣一些題款，但畫出來的都是自己，借著黃子久這些人來補畫的空。就像仿趙之謙一樣，是一種再創(chuàng)作。這種“仿”，只能是個中高手才能夠看得透、看得通。不要只看畫的形，一定要懂“四王”的心，知道他們的用意所在：第一，我有所本，是從老師那里傳承下來的；第二，雖然我也畫了黃子久的《富春山居圖》，但我的和他的那幅不一樣，我有自己的畫境，不是死守成法，不是亦步亦趨的復(fù)制。但是，后來的不肖子孫邯鄲學(xué)步，貽笑天下，成為可悲、可笑又可憐的人。并不是到了我們這個時代的人才開始嘲笑他們，同時代的人就已經(jīng)嘲笑他們了。死臨“四王”的那些沒出息的人，并不代表那個時代，就像現(xiàn)在一些沒出息的畫家，并不能代表現(xiàn)代，這是一個道理。所以說，有些事情不能以偏概全。客觀、公正、真切，這是做任何事情都必須要看透的，不能人云亦云。

　　劉：趙孟螰也主張作畫貴有古意，但今天看來，并不能將他劃分為復(fù)古一派。比如他畫《鵲華秋色圖》，是他親身游歷、觀察了濟南附近的兩座山畫的，他在畫跋中也曾說：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛！彼裕瑤煼ü湃说募挤L(fēng)格是沒錯的。畫要有古意，應(yīng)該是著重于書法用筆方面。吳老師對此如何理解？

　　吳：“師法古人的技法風(fēng)格是沒錯的。”這句話有錯。應(yīng)該說：“師其心，非師其技。”前人都講：“師古人之心，非師古人之技。”而且，“著重于書法用筆方面”也不對，應(yīng)該是“著重于氣象方面”，這樣就好了。元代錢舜舉（錢選）和趙孟螰一樣，都提倡畫有古意，而且他們都親身實踐探索。《鵲華秋色圖》這幅畫確實不錯，很有古意，趙孟螰畫出了自己親身游歷的景色，方法卻用了唐以前的勾勒——山形非常樸素，沒有故作變化。這種魏晉時期的古樸畫法，元代還能看到作品，咱們已經(jīng)看不到了。在當(dāng)時，不僅繪畫缺少古法，書法也是如此。趙孟螰認(rèn)為“古法已失”，所以他寫六體書，提倡復(fù)古，就是要把古法恢復(fù)過來。每個時代都有時髦，有見解的人和一幫好朋友在一起感慨世風(fēng)日下，提倡一種有古意的、樸素大氣的內(nèi)美。他們于繪畫和書法中都在探求漢魏六朝以來的“古”。

　　劉：黃公望在他的《寫山水訣》中說：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字。”明初的王紱理解“邪”為：筆端錯雜，不師古，不遵循中國畫的傳統(tǒng)方法，追求天趣，信手涂抹，不成格法，走入邪道；“賴”視為離不開古人；“甜、俗”即忽視傳神，而一味追求華麗的色彩效果。清代沈宗騫認(rèn)為，“甜俗”不是廢除顏色文彩，是要去掉筆墨間媚氣，也說“甜是無內(nèi)在美”。由此衡量徐渭及揚州八怪，有無“邪、賴”之病？后人往往把“甜”與“俗”聯(lián)系在一起，是不是有失公允？趙孟螰的用筆有姿媚之氣，但格調(diào)也沒差到哪去。當(dāng)然，這涉及到修養(yǎng)與審美取向的問題。吳老師所理解的繪畫弊病應(yīng)是怎樣一個概念？

　　吳：首先，的“邪、甜、俗、賴”四字從明清至今就一直影響畫壇，大家都非常尊崇這個說法。在他那個時代為什么要提出這四個字呢？“邪、甜、俗、賴”的提出是針砭時弊的，因為那個時代也有這樣的風(fēng)氣。

　　傳世的元四家也好，趙孟螰、錢舜舉也好，還有一些傳世名家基本上都是不錯的。因為當(dāng)時被批評的那些畫家在那個時代已經(jīng)被淘汰了，他們傳世的作品非常少。只有那些有風(fēng)骨的、有修養(yǎng)的、得到后世畫家尊崇的、受仕林子弟敬仰的這些人的作品流傳下來了。在歷代的傳承過程中，許多畫家包括眾多的當(dāng)時的名人也都被淘汰了，因為他們的名節(jié)不夠、畫的境界不高，或者個人的修養(yǎng)不高、口碑不行，所以在這個評價的標(biāo)準(zhǔn)中就被淘汰了。

　　對“甜”字的理解不能一棍子打死，倘若一棍子打死了，未免有失公允。“甜”倘若是“甜而不俗”、“甜而不薄”,是可以的。只要能做到這點，“甜”未必不是好東西，“甜”也是一種美，我們不一定以“拙”為美。都講“蓬頭粗服”也是不對的，“清秀、典雅”都是美，有一些很清淡的東西味道雖然“甜”，但是不俗。明清以來就有很多這樣的東西，包括仇實父的作品未必不甜，但是不俗，他用色雖然都是石青石綠卻很雅致，有人用石青石綠就很俗氣。就甜，他筆下水墨暈染的沒骨荷花的花頭完全采用水彩畫的方法，但是也相當(dāng)不錯，擁有出水芙蓉的典雅。“甜”未必就“俗”，“甜”要有清氣，不能沾濁氣和市井氣，否則即使不俗，格調(diào)也不高。甜要有“清”格的話就是好的“甜”，所以我們在分析美學(xué)的內(nèi)在思想的時候要綜合看待，未必什么都要一統(tǒng)。

　　我覺得王孟端對“邪”的理解還是不錯的。中國畫對“邪”是很鄙棄的，說一個人的畫不入流、野狐禪，其實都是說的這個“邪”字。說這個人的畫有江湖氣也是“邪”，“邪”主要關(guān)乎心中修養(yǎng)和人品的問題，人品不正，畫風(fēng)肯定邪，人品不正，用筆肯定邪。這個“邪”字不單單從字上講，還牽扯到一個人的人品、風(fēng)骨、筆墨、畫風(fēng)，這些都有表現(xiàn)。傳統(tǒng)畫法中是追求天趣的，追求天趣沒有問題，信手涂抹只是偶意為之。所以，這句話也是可圈可點的。傳統(tǒng)中國畫中不都是信手涂抹，也不是所有的都在追求天趣。“能”、“神”、“妙”、“逸”中的“能品”一般都是制作成分，“逸品”才是真正追求天趣的。追求天趣源于畫家高度的人文修養(yǎng)，所以王孟端的說法不能盡信。讀畫史畫論不能人云亦云，要不唯書、不唯名、不唯史，這才是真正做學(xué)問的人。我們一定要在這個基礎(chǔ)上認(rèn)識自己，在批閱這些典籍的過程中辨真?zhèn)巍？鬃釉?jīng)刪訂六經(jīng)，在這個過程中他就敢把好的留下，把不好的去掉。我們不是孔子，但是要有他的這種精神。我們在閱讀大量典籍的時候也要靠個人的修養(yǎng)和眼睛進行取舍。

　　說的“甜無內(nèi)美”是對的，但只是表面層面的看法。我們剛才所談到的“甜”的各種不同，賓老也沒有說得那么細(xì)，只是籠統(tǒng)地就前人之說說了一句評語。賓老的畫重“內(nèi)美”、重“大美”，對內(nèi)美的追求其實是以中國哲學(xué)思想為依托的。中國人自古以來就在一個高層次的境界當(dāng)中恪守內(nèi)美、大美這一法則，后世的市井間就不一定了，隨著修養(yǎng)、文化領(lǐng)悟的不同，尤其到了書畫上，很多人會產(chǎn)生局限性。因為他們接觸的人少，見到的大多是風(fēng)俗畫、民間畫，以潘家園的畫為主，看到真正的名家作品很少。只有在傳承過程中，通承革之變，在藝術(shù)上有造詣的人的作品在傳承過程中才有影響力，但這樣的人鳳毛麟角。

　　所以把“俗”和“甜”連在一起也是不對的，“俗”是無藥可醫(yī)的，后人講“唯有讀書卷以發(fā)之”，其實未必。有的人讀書也救不了，因為“其俗在骨”，這種俗是胎里帶的；但對于有些畫家，書卷的確能溫養(yǎng)他的氣息，但在于書怎么讀，有沒有導(dǎo)師，怎么帶他深入下去，然后才產(chǎn)生氣質(zhì)變化。過去我們講“讀書卷以發(fā)之，廣見聞以擴之”，就是人在讀書卷的過程中使氣質(zhì)發(fā)生了變化，那么舉手投足、談吐之間就溫文爾雅，運用于筆墨之中也就有了這種精神。這需要一定的時間和一個小環(huán)境，接觸的朋友和生活圈子都相互關(guān)聯(lián)。如果你的圈子當(dāng)中只有你一個人想“雅”，那么你也“雅”不起來。所以得有“二三同好，共好此道”，然后才能互相熏陶。

　　至于說趙孟螰的用筆有姿媚氣，實則未必。傅山的格調(diào)很高，修養(yǎng)也非常好，有一個故事說傅山在盛年的時候貶斥趙子昂，在貶斥過程中就說趙子昂太過姿媚，也就是俗，不足師法。到了晚年他卻說自己說錯了，認(rèn)為趙孟螰的“高”在內(nèi)：表面上看起來很甜，實際上內(nèi)在氣質(zhì)很雍容、很圓滿。無論從間架結(jié)構(gòu)、行筆氣韻都能看出來趙孟螰的高，但這需要一定的功底才能感悟。所以現(xiàn)在市井間一般拿到趙孟螰的畫就說趙孟螰太俗，但我的老師讓我初學(xué)的時候就是學(xué)的趙孟螰，我當(dāng)時寫字就是先寫的趙孟螰的大字，到后來也沒寫俗。因此這個東西要正確認(rèn)識，不能人云亦云，看不懂是自己的修養(yǎng)和眼界沒到。一個人的作品能流傳那么久，從元明清到現(xiàn)在很多人都在學(xué)，肯定不會浪得虛名。所以說中國畫的審美問題和繪畫的弊病是一個課題，在審美過程中要兼顧，不能根據(jù)一己之所好而去針砭。每個人都有自己的偏好，若做到公允的話就要兼顧，就像人家趙孟螰的“甜”做到了有“清氣”，“甜”而不“俗”，就一樣是有境界的。如果“甜”到“俗”那就又不同了，種種不同。比如傅山提到的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，這些都是大美，包括提出的“甜的畫無內(nèi)在美”，都是中華美術(shù)理論中的經(jīng)典，這是人所共知的，大家都沒異議。提起趙孟螰就有異議，其實有異議是好事，但不要以偏概全。看待繪畫弊病的過程中要有自己的一個正確認(rèn)識，而這個認(rèn)識來源于修養(yǎng)。時弊和歷史遺留下來的弊病都有。現(xiàn)在東洋、西洋畫法一起到了中國，土生土長的畫法非常多，那么毛病也會非常多。在這個過程中，每一個人在實踐過程中都會有所認(rèn)識，認(rèn)識了如果能改，就善莫大焉；如果說認(rèn)識了還走另外一個極端，那只會在極端中來回走。但假如在某一方面確實有成就，那一定會成功。所以說不要拘泥，要給所有人一個空間，但有一點，就是不能入邪道，就是王孟端說的。其實所謂弊病和邪道都是急于求成造成的，如果不急于求成，那么這些弊病都可以去掉。包括許許多多的畫論中說的都是修養(yǎng)問題，現(xiàn)在很多毛病都是急性病造成的弊端。現(xiàn)在大家看到的現(xiàn)象非常多，因為現(xiàn)在資料多，現(xiàn)在任何人的創(chuàng)作都可以在網(wǎng)上看得到，但當(dāng)下的一批畫家就是性子太急了。過去古人講，君子“無欲速”，“欲速則不達(dá)”。如果不恪守這個法則，肯定就會出毛病。