因此，對“實驗性”的價值意義是我判斷當代藝術(shù)的主要標準之一。而實驗性的體現(xiàn)也意味著當代性的內(nèi)涵。也就是藝術(shù)家的個人創(chuàng)作與時代的關(guān)系問題，我們通常所說的“筆墨當隨時代”，亦即藝術(shù)在當代文化語境之下如何尋求、建構(gòu)當代價值的新的可能性，以及藝術(shù)的當代轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新與邊界的問題。在我看來，每一個歷史階段的文化形態(tài)都會相應(yīng)地產(chǎn)生不同于以往的觀念和話語表達，作為藝術(shù)的表現(xiàn)更是如此。隨著時間、歷史的推移，人們對人文領(lǐng)域認知的深化和新媒介的發(fā)明與應(yīng)用，在觀念、樣式、語言方式上也隨之發(fā)生一系列新的變化。判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價值在于其作品的表現(xiàn)是否與他自身的生存環(huán)境、成長經(jīng)驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯(lián)系;同時，這種聯(lián)系是否與其當下的文化情境或文化生態(tài)有一個轉(zhuǎn)換的對應(yīng)點，并依此思考、測度并超越現(xiàn)實表象的變化，以及由此反映出藝術(shù)家對人的自身、對現(xiàn)實的態(tài)度或立場。再深入分析下去，就涉及到藝術(shù)家創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介的運用和話語方式等具體的細節(jié)內(nèi)容。當然，這種細節(jié)是以其創(chuàng)作觀念為前提和基礎(chǔ)的。其中，由此還可以引伸出如何認知真正藝術(shù)家的身份、責任，以及藝術(shù)家對藝術(shù)的態(tài)度與立場的選擇問題。

任何時代都有主流社會的意識形態(tài)，中國藝術(shù)在文革時期被包容在政治運動當中，藝術(shù)的獨立功能被政治所遮蔽。而當下，除市場經(jīng)濟、商業(yè)大潮的蕩滌之外，當代科技的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的推進，導(dǎo)致傳媒與視覺文化的擴張，使文化藝術(shù)走向通俗化、大眾化。此外，消費主義使人們，包括藝術(shù)家的價值觀念走向嬌情與媚俗，即時性的多樣化消費方式，也都加劇了所謂藝術(shù)與主流意識形態(tài)的同流合污。也就是說，中國當代藝術(shù)在擺脫了政治的桎梏之后，反而又開始陷入到市場與操作策略的宰制之中。而實驗藝術(shù)的基本功能與主流的意識形態(tài)的價值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它應(yīng)該是最活躍的變革因素，也應(yīng)該是正統(tǒng)意識形態(tài)之外的系統(tǒng)或非系統(tǒng)，它與主流意識形態(tài)不應(yīng)該是同構(gòu)的，而應(yīng)立足于對主流社會形態(tài)的批判立場，因而它自然應(yīng)處在社會的邊緣位置，是在野的。

但這種疏離、邊緣或另類的立場，不是如上世紀90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術(shù)家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿或主動地選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨立姿態(tài)。同時，它既形成了對官方主旋律藝術(shù)的嘲弄詆毀的反儀式，又構(gòu)成了對社會現(xiàn)實種種弊端和庸俗趣味的一種批判力量。它永遠是自由、游離、叛逆、顛覆的，在同心力與離心力的相互作用中消長，這正是實驗藝術(shù)的永恒魅力。因此，藝術(shù)有主流與邊緣之分，其間的共生與對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異，而差異必然要求對話各方自身的獨立性，這個獨立性的體現(xiàn)就是對藝術(shù)的態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的自主。有主流就有邊緣。政治、經(jīng)濟一定是社會的中心，藝術(shù)相對就是邊緣。邊緣不斷地干預(yù)和挑戰(zhàn)中心，這才不會使社會只有一種獨白的聲音，甚至作為復(fù)調(diào)的自身對話，在社會中才能構(gòu)成眾生的喧嘩，構(gòu)成藝術(shù)的多元化表達，從而包容思想的共生性歧義與文化內(nèi)部的復(fù)雜運動。實驗藝術(shù)正是通過藝術(shù)家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關(guān)系，在“我”與“他”的關(guān)系中尋求到實驗藝術(shù)的作用。而真正涵義的實驗藝術(shù)家正是以視覺造型的方式和手法，以探索性和批判性的立場和態(tài)度，通過思考、反省來表達對所處的社會生存環(huán)境、內(nèi)心體驗、人文關(guān)懷的終極訴求為歸旨;他們強調(diào)與現(xiàn)實社會的主流文化，保持某種疏離的邊緣的姿態(tài)，發(fā)出一種與傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部、現(xiàn)有社會秩序、時尚潮流相悖反的聲音。從某種角度就是以獨立的姿態(tài)站立在社會喧囂的邊緣，時時對社會變遷、文化生態(tài)以及個人的境遇發(fā)出一個邊緣者思考、質(zhì)疑與批判的聲音。從而激發(fā)了實驗藝術(shù)家強烈的社會責任感和使命感。這種社會責任感、使命感，其實是一位真正社會知識分子對歷史進程的態(tài)度與立場。藝術(shù)家與知識分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當略有不同。或者說這正是知識分子肩負的歷史使命和社會責任。而作為藝術(shù)家就是以一種所謂藝術(shù)家的身份和視覺的方式來表達他對過去、現(xiàn)實、未來變化的思考、判斷與探究。

不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》時，徐冰說“與標準的藝術(shù)體系保持距離的工作，才有可能為藝術(shù)系統(tǒng)帶來一些新的空間(見徐冰“關(guān)于《木、林、森》計劃”一文)。這是他在面對如此無聊的中國當代藝術(shù)江湖博奕中的警覺與清醒的思考，和他甘愿疏離、邊緣立場而選擇的工作方式，以及對藝術(shù)系統(tǒng)反思的態(tài)度和在藝術(shù)范疇內(nèi)的自由、獨立精神。顯示了他的藝術(shù)在跨出目前興盛時髦的藝術(shù)系統(tǒng)的追求之后，在一個新的語境中自由穿越的能力。一如他在“85美術(shù)思潮”中所采取的擺脫眾聲喧嘩，而默默探索實驗藝術(shù)的新可能空間所創(chuàng)作出《析世鑒-天書》的歷史價值一樣。是否我們可以以他的個案為例，在他堅持實驗藝術(shù)的履歷和方式中說明實驗藝術(shù)對當代藝術(shù)史的影像與作用呢?