新媒體藝術(shù)在今天己被談?wù)摰脡蚨啵仓谱骱驼故镜脡蚨啵珜?duì)新媒體藝術(shù)的認(rèn)識(shí)絕不能僅僅停留在由現(xiàn)代主義的先鋒派傳統(tǒng)所培養(yǎng)起來的對(duì)新生事物的預(yù)期尊重，以及對(duì)媒體自身的時(shí)新特質(zhì)的盲目肯定上。維特根斯坦說過：如果一個(gè)人僅僅是超越了他的時(shí)代，那么時(shí)代遲早要追上他。應(yīng)該說，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)者和消費(fèi)者都會(huì)不同程度地面對(duì)媒體更新的問題，也就是說，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有其新媒體。媒體更新的原因可能來自外在的技術(shù)條件，如攝影的發(fā)明;也可能來自內(nèi)在的精神發(fā)展，比如正是由于人文主義所引發(fā)的寫實(shí)的欲望推動(dòng)了歐洲人去研究亞麻仁油來作為顏料溶劑。二十世紀(jì)下半葉以來的新媒體藝術(shù)，主要是各種具有時(shí)間性的媒體，如攝影、錄像、聲音和互動(dòng)藝術(shù)，所以它們又經(jīng)常被歸于“時(shí)基媒體”(Time-basedArts)的名下。這個(gè)時(shí)代的新媒體藝術(shù)的另一個(gè)特征是它們是一些運(yùn)動(dòng)電子形象，并在此基礎(chǔ)上提供了極大的再處理自由，以及它的虛擬性、互動(dòng)性和網(wǎng)絡(luò)化的可能。我們不但要具體地掌握這些新媒體的技術(shù)特征，更要深入到它所蘊(yùn)含的文化邏輯之中，從而才可能跳出簡(jiǎn)單的媒體決定論與媒體進(jìn)化論，站在人性的高度和現(xiàn)時(shí)文化情境的角度來消化新的媒體，和它們互構(gòu)成新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

探討新媒體藝術(shù)的文化邏輯，應(yīng)該包括這樣幾個(gè)題目：

一，在反思現(xiàn)代性的宏觀背景下敘述新媒體藝術(shù)的發(fā)生語(yǔ)境。

二，從藝術(shù)媒體發(fā)生學(xué)和演進(jìn)的一般規(guī)律的角度來清理新媒體藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

三，從人類時(shí)間意識(shí)的嬗變來理解它作為“時(shí)基藝術(shù)”的時(shí)間觀。

四，從認(rèn)知建構(gòu)和主客體關(guān)系的變化的角度來理解它所呈現(xiàn)的新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

現(xiàn)代性的一種自我批判：新媒體藝術(shù)的發(fā)生語(yǔ)境

五十年代，德國(guó)思想家馬丁海德格爾早就富有預(yù)見地宣稱我們正在進(jìn)入一個(gè)圖象的世界，而我們生息與共的大地正在從世俗生活中不可挽回地沉淪。到了六十年代，電視機(jī)普及到美國(guó)家庭中的時(shí)候，生活的全面媒體化已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，指出這一點(diǎn)并不需要什么特別的深刻了。這個(gè)時(shí)代的思想家是加拿大人麥克盧漢，是他把我們的世界闡釋為一個(gè)地球村，今天這樣的概念早己婦孺皆知，但在彼時(shí)只有一些最敏感的人物覺察到了變局的來臨，這些人就是第一代的錄像藝術(shù)家們。他們一定強(qiáng)烈地感覺到他們所面臨的歷史斷裂超過了歷史上任何一次，甚至超過了一百年前攝影術(shù)發(fā)明時(shí)的震動(dòng)。當(dāng)然，夸大自身境遇中的戲劇性，這是每個(gè)時(shí)代人們?nèi)菀桩a(chǎn)生的分水嶺錯(cuò)覺。但今天我們站在世紀(jì)未回首，新媒體藝術(shù)的興起的確很大程度上源自現(xiàn)代主義中的一種烏托邦與反烏托邦的二位一體：既要與技術(shù)進(jìn)步保持持續(xù)的對(duì)話，又要對(duì)技術(shù)進(jìn)行清醒的批判。

由于環(huán)境決定論尤其是技術(shù)決定論的敘述模式在各種版本的現(xiàn)代美術(shù)史中占有主導(dǎo)地位，現(xiàn)代主義的烏托邦色彩從來沒有被忽視過，人們所忽視的經(jīng)常是烏托邦和反烏托邦內(nèi)在的相關(guān)性。現(xiàn)在我們己經(jīng)很清楚二者并不是在時(shí)間上相續(xù)而是同時(shí)孕育，二者不但相互斗爭(zhēng)更相互滋養(yǎng)。馬克思經(jīng)常被理解成一個(gè)偉大的烏托邦思想家，但馬克思早就斷言：在我們這個(gè)時(shí)代，每一種事物好象都包含有自己的反面。

二十世紀(jì)初的人們?cè)?jīng)為鋼架、齒輪的出現(xiàn)而歡呼，借助攝影機(jī)的機(jī)械之眼，人們重新觀察了世界，什么是視覺真實(shí)成了一個(gè)問題：人們第一次發(fā)現(xiàn)奔跑時(shí)的馬并不是象兔子一樣雙腿平行，敏銳的印象主義者德加很快就開始參考照片來繪畫。于是狂熱的意大利未來主義者馬里內(nèi)蒂叫囂著：風(fēng)驅(qū)電掣的汽車比薩莫色雷斯的女神更美!烏托邦的蒙德里安繪畫是現(xiàn)代主義的封面，他的成功在很大程度鼓舞了戰(zhàn)后的色域繪畫，光效應(yīng)藝術(shù)，錄像藝術(shù)，乃至今天的數(shù)碼藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，去思考早期現(xiàn)代主義的任務(wù)：藝術(shù)必須與技術(shù)進(jìn)步保持持續(xù)的對(duì)話。當(dāng)我們讀到錄像藝術(shù)家托里斯《可能性的藝術(shù)》中的這段話時(shí)，我們清楚地意識(shí)到后學(xué)家們的結(jié)論一定是對(duì)類似的現(xiàn)象視而不見才可能做出的：“對(duì)工業(yè)生產(chǎn)模式的效忠產(chǎn)生了復(fù)數(shù)藝術(shù)品的概念，亨利·福特的革新應(yīng)用于藝術(shù)。復(fù)數(shù)形式是正面攻擊資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)原作神圣不可侵權(quán)性的觀念……技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作間己有一種超歷史的相關(guān)性，…以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)有重要的責(zé)任去澄清被損害和歪曲的技術(shù)，以及它與那些建設(shè)性的表達(dá)方式和人文關(guān)懷之間的差距。”但機(jī)器樂觀主義從一開始就伴隨著人們的質(zhì)疑：“瞧它的模樣/它傾軋，它在復(fù)仇/它扭曲我們，削弱我們。”(里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩(shī)》)。就在未來主義者狂熱地贊美機(jī)器的時(shí)候畢卡比亞和杜尚在機(jī)器之中發(fā)現(xiàn)了欲望、緊張、和無意義的顛狂。對(duì)于“美麗新世界”的這三種反對(duì)方案一旦技術(shù)進(jìn)步的步子再次明顯加快時(shí)準(zhǔn)會(huì)復(fù)蘇。二戰(zhàn)后的藝術(shù)全是控訴：賈克梅第、培根象是加謬和薩特的插圖畫家。六十年代,當(dāng)電視這種冒充成家具的機(jī)器變得象當(dāng)年的齒輪和鋼粱一樣無所不在時(shí)，一個(gè)新的媒體的烏托邦正在興起，反進(jìn)步的思潮立刻復(fù)興：大地藝術(shù)用偏遠(yuǎn)土地上的可磨滅的痕跡來?xiàng)壗^城市;身體藝術(shù)用儀式、極限體驗(yàn)和妄想復(fù)興了超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕劇;編織藝術(shù)、圖案裝飾藝術(shù)的怪異的出場(chǎng)象是少數(shù)民族藝術(shù)的還魂。甚至女性主義藝術(shù)的興起都加強(qiáng)著對(duì)進(jìn)步烏托邦的批判。神秘主義者伊夫·克萊因，神秘主義加表現(xiàn)主義者博依斯在歐州的崛起都證明了，從原始文化中汲取資源并憑此咒罵工業(yè)文明，仍可以是一種行之有效的成名方法。

八十年代，一種比鋼架和電視更神奇的機(jī)器：電腦和它所組織成的網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)，在八十年代的商業(yè)繁榮之后，藝術(shù)再次被卷入進(jìn)步與反進(jìn)步的交戰(zhàn)。新技術(shù)的烏托邦是多媒體寫作，互動(dòng)性創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)上的集體合作和多次再創(chuàng)作。與之相對(duì)立的則是對(duì)身份消失的恐懼，對(duì)地方文化的偏執(zhí)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的回歸。在培根的后繼者，新英國(guó)身體藝術(shù)那里我們己經(jīng)可以看到它的跡象。而以“后人類”展為代表的怪異的美國(guó)新藝術(shù)看上去則象是好萊塢《網(wǎng)絡(luò)驚魂》和《異形》之類控訴性的科幻影片的美術(shù)館版本。

新技術(shù)的烏托邦和反烏托邦象一冷一熱二氣在現(xiàn)代主義的丹田中折騰不休，新媒體藝術(shù)正是在這種語(yǔ)境中出現(xiàn)的。這使它先天地帶有二重性，一方面是一種歷史主義的自信，它把自己描造成未來的藝術(shù)形式，加上現(xiàn)代主義內(nèi)部通過更新和變革媒介來催動(dòng)思想變革的普通信念，新媒體藝術(shù)神奇地作為一種非商業(yè)性的媒介獲得資助生存下來并蓬勃發(fā)展。另一方面新媒體藝術(shù)卻又充滿了自我質(zhì)疑和自我批判，由于把麥克盧漢的地球村宣布為一座電子監(jiān)獄，新媒體藝術(shù)始終對(duì)自已瓜中生長(zhǎng)出來的土壤充滿憤怒，從而使新媒體藝術(shù)成為現(xiàn)代主義的一種自我批判。美國(guó)錄像藝術(shù)家湯尼·奧斯勒曾不無夸張地說：“(聯(lián)邦信息委員會(huì))把它的信息交付給美國(guó)人的精神分裂癥傾向，把它當(dāng)作一個(gè)工具來提供給這大眾源源不斷的資本主義的貌似真實(shí),FCC行同販毒者，培養(yǎng)吸毒者的癮頭，麻醉他們從中牟利。在這座監(jiān)獄之內(nèi)，由于條件反射，觀眾自動(dòng)地，無意識(shí)地進(jìn)入意志被懸置的不反思狀態(tài)。觀眾坐在那里，如同不存在一般，被光線和電視的電磁波同時(shí)施以催眠術(shù)……”

近三十年來，現(xiàn)代主義己經(jīng)飽經(jīng)風(fēng)霜，就在人們宣布它壽終正寢之時(shí)，新媒體藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，作為對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)的動(dòng)蕩變化做出反應(yīng)的藝術(shù)，它具有現(xiàn)代性媒體的美學(xué)特征而自外于后現(xiàn)代主義的狂歡喧囂。現(xiàn)代性在韋伯那里被定義為一個(gè)合理化、組織化的進(jìn)程，整個(gè)現(xiàn)代主義的重大主題之一就是對(duì)這一進(jìn)程悲欣交集的反應(yīng)。大眾傳媒出現(xiàn)到互聯(lián)網(wǎng)的普及都是這一進(jìn)程的推進(jìn)，新媒體孕育于這個(gè)土壤之中，思考它、質(zhì)疑和批判它，具有強(qiáng)烈的精英主義色彩，而這種精英姿態(tài)正是現(xiàn)代主義的典型性格。新媒體藝術(shù)把現(xiàn)代主又的技術(shù)敏感性推到了極致，這并不意味著我們簡(jiǎn)單地認(rèn)同于一種技術(shù)決定論的美學(xué)。毫無疑問象錄像這樣的媒體是技術(shù)先行的――“先行”而不是決定。先行的技術(shù)只是給出了可能性的必要條件并不規(guī)定死對(duì)之進(jìn)行反應(yīng)和利用的結(jié)論和方式。新媒體藝術(shù)崛起于現(xiàn)代主義生死攸關(guān)的最后時(shí)刻但揚(yáng)棄了現(xiàn)代主文的形式主義色彩，以其動(dòng)蕩的內(nèi)容向當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)開放，從而修正了現(xiàn)代主義的教條，并使敘事性、戲劇性和隱喻等古典技巧重新進(jìn)入運(yùn)作現(xiàn)場(chǎng)。

技術(shù)進(jìn)步將把藝術(shù)帶向何方，這是一個(gè)無法預(yù)測(cè)的問題。新媒體藝術(shù)是一個(gè)內(nèi)涵流動(dòng)的概念，在二十世紀(jì)它是人工制像的不斷推進(jìn)。我們已經(jīng)經(jīng)歷過攝影的蛻變，錄像藝術(shù)從電視工業(yè)體制中自我確定出來又最終進(jìn)入美術(shù)館機(jī)制的過程，今天我們面臨著多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)新一輪的探索。我們對(duì)這些新形式的美學(xué)可能尚末完全清晰。技術(shù)在我們的文化中從來扮演著雙重角色，它可以是癌癥克星和登月神話，也可以是弗蘭肯斯坦式的科學(xué)惡魔，對(duì)技術(shù)的敏感和思考最終是為了將它置于人性的運(yùn)用之下，對(duì)現(xiàn)代性保持信念并對(duì)這種信念自身保持警惕。