來源： 世界藝術(shù)

批評家的抱怨

審美判斷來自于、且內(nèi)在于對藝術(shù)的直接體驗。這些判斷與體驗相輔相成，而不是通過反思冥想所得。同時，審美判斷也是無意識的，也就是說，你無法選擇是否會喜歡某件藝術(shù)作品，就像你無法選擇糖發(fā)甜、檸檬發(fā)酸的一樣(至于審美判斷是否發(fā)自肺腑那就另當別論了)。1

由于審美判斷是直接的、感性的、未加深思的和無意識的，因此也就談不上那些規(guī)則標準和條條框框。但是在潛意識中，總是存在著這樣一些定性原則(qualitative)或準則。否則審美判斷就會成為純粹的主觀臆斷，而且那些長期以來關(guān)心、關(guān)注藝術(shù)的人所達成的共識也無法體現(xiàn)審美判斷。推理意識不體現(xiàn)這些客觀的定性原則，它們是無法定義也無法呈現(xiàn)的。這也就是為什么在評價藝術(shù)的時候并無立場可言。立場與視角必須建立在一種能夠確定、呈現(xiàn)的定性標準(qualitative criteria)之上，然而，藝術(shù)的全部體驗告訴我們這些標準并不存在。藝術(shù)可以回避一切，因為我們無從知曉藝術(shù)不能回避什么——藝術(shù)已經(jīng)，并且現(xiàn)在就在逃避著一切。

在藝術(shù)批評家面對的所有責難中，他最在乎的就是其審美判斷被認為是趨附于一個立場或一條“脈絡(luò)”。批評家之所以會招致這些責難有著多重原因，在我看來，其中一點就是因為他那套直白無趣，類似宣言式的文風。而且，還因為他總是不愿或不能細致地解讀作品，并喜好給作品臆造一些創(chuàng)作動機。作為一個作家，走出這種困境的唯一辦法就是站出來不斷澄清你自己的所說所指。除此而外，也許你還得善于推測，并稍作停頓，談?wù)劵镜拿缹W原理，就像我在前文中所做的那樣。

把一個批評家固定在某個立場或綁定在某條脈絡(luò)上，就等于限制了他的自由。因為可貴的自由表現(xiàn)為不經(jīng)意間的審美判斷，表現(xiàn)為驚詫、回味、出乎意料，表現(xiàn)為反差、反復(fù)無常，就像藝術(shù)中的那些好東西。一言以蔽之，藝術(shù)的開放源于自由。對于那些關(guān)注藝術(shù)的人而言，藝術(shù)的激動人心之處還(應(yīng)該)在于這種開放性，在于其無法預(yù)知的效果。你并沒有預(yù)料到自己會喜歡上印度雕塑的緊湊感，但走進一看，你就會被它所吸引，對它的欣賞甚于先前的佛教造像;你沒指望能在那些幾何抽象畫中看到什么新東西，但1950年代你看到了紐曼(Barnett Newman)的展覽;你看到了19世紀學院派繪畫的窮途末路，但無意中卻看到了比利時斯托巴茨(Stobbaerts)、英國的埃迪(Etty)和迪斯(Dyce)、意大利的海耶茲(Hayez)、奧地利的瓦爾德繆勒(Waldmueller)等等。盡管這個時期的精粹是抽象藝術(shù)，但你所看到的卻強迫你承認，除此而外，具象繪畫的成就要遠遠大于抽象繪畫。因此在評論作品的時候，你不得不無視那些具有強烈視覺沖擊力的抽象作品，又徘徊于老套的風景和花卉作品之前。盡管你心存疑慮，但卻無能為力。而且你會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)是靠著自身的規(guī)律而非你的規(guī)律發(fā)展。你不得不喜歡你討厭的東西，討厭你喜歡的東西。你不僅對那些令人困惑尷尬之物充滿好奇，而且也渴求身陷其中。

但這并不意味著藝術(shù)總是一片混亂，時間和場所總能從反方向賦予藝術(shù)以某種秩序。無論是近來還是不遠的將來幻覺繪畫都難成大氣。但批評家卻不能孤注一擲，更不能參與其中，如果他的預(yù)言一旦落空，他將身陷失望與狼狽(這恰好是我暗自希望看到的)。對于藝術(shù)而言，你所能期待的只能是品質(zhì)。你也不能為品質(zhì)創(chuàng)造條件，可這品質(zhì)一旦出現(xiàn)(無論它是怎么出現(xiàn)的)，你又必須接受。你可以保留自己的喜好，但喜好終歸是喜好，不能將這些個人情感帶到批評中來。

藝術(shù)既有作為一種純粹現(xiàn)象的歷史，也有作為品質(zhì)的歷史，兩者之中皆有秩序與邏輯，而且對它們進行辨別也無可非議。但在辨別的過程中卻不宜相信、推崇或規(guī)定這些秩序和邏輯。批評家受到的第二種指責是：秩序和邏輯只是他自己看到的。因為他把“純粹性”(說到純粹性的時候他總是用引號)和“簡化”看作現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在邏輯的一部分，所以他被認為是“純粹性”和“簡化”的信徒和鼓吹者。批評家眼中的“純粹性”(作為幻覺，無論“純粹性”曾經(jīng)發(fā)揮了多大的作用)仿佛不僅是一個幻覺，仿佛他還寫過什么來暗示了“純粹性”的反面。由于這位批評家描述道，近來最富原創(chuàng)性的雕塑驟然開啟了巨石雕刻時代，那么，人們就會說他推崇“開放性”雕塑，而反感巨石雕塑。然而，他的文字卻并沒有流露出這層意思。如果不是因為別的什么原因，這種說法只能是那些臆斷者欺世惑人的花招——而不僅是懶惰、遲鈍、沒文化所致。這是我不禁想到的。這些人之所以玩兒這樣的花招，其目的是想封住批評家的嘴，這樣一來，如果他和批評家的觀點發(fā)生沖突，他就可以說這是批評家的主觀動機所致，是由于他偏愛某類藝術(shù)或反感某類藝術(shù)，這要么是因為他蓄意如此，要么是源于他的理論體系，他的判斷并非出于不受拘束的品味。

最后，也是最糟糕的一點就是，大多數(shù)藝術(shù)愛好者并不相信有什么無法控制的品味，人們想當然地認為，審美判斷是有意識的。這也就是為什么人們對于藝術(shù)、音樂、文學的不同看法“自然而然地”成了彼此不相容的個人情感。這也就是為什么會有立場、脈絡(luò)和理論體系的介入。不過，做出審美判斷和反應(yīng)是一回事，將其表述出來卻是另一回事。我們之所以慣于認為審美判斷是有意識的，主要就是因為審美體驗沒有被如實地表述出來。你很難泰然自若地說羅克韋爾的作品比拉斐爾的作品更能打動你(也不排除這種可能性)，你也害怕說得吞吞吐吐——這是因為，人們想當然地認為審美判斷是理性的、有意識的，是經(jīng)過了權(quán)衡與深思的。你無法得出理性的結(jié)論，就像你無法得出審美的結(jié)論一樣。因此，就算審美判斷是基于邏輯推理，那也依然是無意識的，就像人們無意識地接受2+2=4一樣。