2.

翻查大部頭的《韋氏字典》可知，與藝術(shù)有關(guān)的“形式主義”解釋只有一條：“明確強(qiáng)調(diào)布局，在繪畫和雕塑領(lǐng)域表現(xiàn)為構(gòu)圖的傳統(tǒng)規(guī)則。”但我的感覺是，與字典的解釋相比，“形式主義”在今天具有不同的、更多的意義。這還要追溯到一戰(zhàn)時(shí)期，那時(shí)，這個(gè)詞成為了俄國前衛(wèi)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的名稱，該運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)詩歌和散文主要在于“形式”。時(shí)隔不久，它就被布爾什維克用濫了，成為了又一個(gè)“主義”，泛指現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)及文學(xué)。無論在俄語中它有何含義，但在英語里它變得俗不可耐。因此，前不久在美國藝術(shù)批評界，當(dāng)形式主義成為一個(gè)流行語匯時(shí)，令我大吃一驚。任何有水平的文學(xué)批評家都無心用這個(gè)詞。最近，有些藝術(shù)家被稱為“形式主義”派，原因只有一個(gè)，那就是為他們搖旗吶喊的批評家被另外一些批評家稱作了“形式主義者”。這真是俗氣加報(bào)復(fù)!

使用“形式主義”這個(gè)詞之所以荒謬，原因之一就是它回避了一個(gè)難題的實(shí)質(zhì)，比如我們?nèi)绾胃行缘卦u價(jià)藝術(shù)品?“形式主義”為了推理，認(rèn)為藝術(shù)的“形式”和“內(nèi)容”可以截然分開。照此說，推理性思維所要解決的就是這樣一些藝術(shù)問題，藝術(shù)之所以可能就是因?yàn)樗皇芡评硇运季S的浸透。

經(jīng)過思考，我覺得藝術(shù)中凡是能夠被言說、被指認(rèn)的一切都要自動(dòng)從作品的“內(nèi)容”、含義、要義或“意義”中抽出來(這些詞有損于藝術(shù)到底“是什么”這個(gè)宏旨)。如果“形式”在這里有意義的話，那么作品中的任何東西，如果它不是關(guān)于其“內(nèi)容”的就必定是關(guān)于其“形式”。“內(nèi)容”本身就無法定義、無法解釋、無法討論。無論但丁或托爾斯泰、巴赫或莫扎特、喬托或大衛(wèi)企圖表達(dá)什么內(nèi)容，或說出其作品所表達(dá)的是什么內(nèi)容，其作品的效果(effect)都超越了任何明確的東西。就算是再差的藝術(shù)，也無論作者的意圖是什么，它的意義就在于此，藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)，就是因?yàn)槠洹皟?nèi)容”是不明確的。

這些話已經(jīng)有人說過，也沒有多么高深，事實(shí)本來如此。但話還沒說到點(diǎn)子上：作品的品質(zhì)內(nèi)在于其“內(nèi)容”，反之亦然，其實(shí)品質(zhì)即“內(nèi)容”。我們知道，正是由于作品的效果，它才具有了內(nèi)容。效果更直接的意指就是“品質(zhì)”。本來可以直截了當(dāng)?shù)卣劯惺埽f委拉斯貴支的作品比薩爾瓦多·羅莎(Salvador Rosa)的作品更好，但有的人偏偏兜圈子，說前者比后者更有“內(nèi)容”，是何道理?對于這些作品的內(nèi)容，你沒法說出真正靠譜的東西，但你卻能具體明確地說出兩者給你的感受有何不同。像“品質(zhì)”那樣，“效果”也是“內(nèi)容”，如果進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“效果”和“品質(zhì)”帶給人的真實(shí)感受，那么批評也就基本不需要“內(nèi)容”了……

有各種各樣的反“形式主義”，這一點(diǎn)我也不是十分清楚，但那些更具雄心的批評家試圖涉足抽象和再現(xiàn)性藝術(shù)的“內(nèi)容”，他們的理論是成熟的，在這一點(diǎn)上毫不亞于那些鄙視抽象藝術(shù)的反形式主義批評家。波洛克的“滿幅”作品反映了大眾社會的均等趨勢，這種說法在藝術(shù)批評領(lǐng)域并不靠譜，因?yàn)檫@與波洛克作品的品質(zhì)并不相干。再比如，(就像羅伯特·戈德華特那樣)說克萊因的作品提供了“一個(gè)形象，反映了一個(gè)人全然不露感情并帶著‘壓力下的風(fēng)度’譯注樂觀地抗?fàn)幹！边@就是一種不切要害、一派荒唐的說法。好的藝術(shù)的確無涉情感，但如果藝術(shù)沒有表現(xiàn)壓力下的風(fēng)度，對于好的藝術(shù)我們還能說什么?如果我覺得克萊因不是樂觀，而是悲觀的，誰又能反對?就這一點(diǎn)來說，我和戈德華特爭論的基礎(chǔ)何在?連趣味都不用談，因?yàn)槿绻惴且f克萊因的藝術(shù)反映了積極的還是消極的東西，那你根本不用看他的作品。雖然我被認(rèn)為是“形式主義的中流砥柱”，但也曾沉迷于“內(nèi)容”。不過現(xiàn)在我已經(jīng)放棄了對“內(nèi)容”的討論，因?yàn)閹啄昵拔彝蝗灰庾R到，我關(guān)于“內(nèi)容”的說法雖然漏洞百出，但卻沒有人發(fā)現(xiàn)，就“內(nèi)容”我可以暢所欲言，而聽起來又堂而皇之。這不能不說是一個(gè)悲哀。2

在我看來，那些反“形式主義者”更有頭腦，他們承認(rèn)抽象藝術(shù)但指責(zé)“形式主義者”忽略了再現(xiàn)性繪畫和雕塑藝術(shù)的重要性，也忽略了其說明性主題(illustrated subject)，無論該主題作為“形式”還是作為“內(nèi)容”。作為一個(gè)有名的“形式主義者”，我對這樣的指責(zé)要據(jù)理力爭。很明顯，在具象藝術(shù)中，說明性主題(或者說“文學(xué)”)可以，并且已經(jīng)起到了十分重要的作用。攝影藝術(shù)通過“講故事”的方式達(dá)到了其最高品質(zhì)。我的經(jīng)驗(yàn)告訴我，攝影作為藝術(shù)毫不遜色于繪畫。然而，要一針見血地講出繪畫或雕塑中的文學(xué)因素卻絕非易事。

當(dāng)一個(gè)說明性主題作為主題時(shí)，其意義(比如女孩兒的美麗，她的膚色、表情、舉止等)會呈現(xiàn)在所有人眼前，而不僅僅是那些習(xí)慣于繪畫與雕塑藝術(shù)的人。就主題而言，安格爾的肖像畫和《時(shí)代周刊》的封面并沒有性質(zhì)上的差異。那些看不到藝術(shù)中非文學(xué)性因素的人巧妙地運(yùn)用著圖像學(xué)方法。一件繪畫或雕塑作品之間的品質(zhì)性差異似乎很少是由于文學(xué)含義造成的。我故意使用了“似乎”，因?yàn)槲覀儫o法將說明性主題以及作品中的一切其他因素與作品分開“思考”或“觀看”。無論你對它多么的不屑，形象化的東西還是會在某種程度上對你產(chǎn)生潛移默化的效果，何以至此?沒有哪個(gè)評論家能夠切中效果品質(zhì)(quality of the effect)的要害。我還注意到，當(dāng)前那些對“形式主義”不滿的反形式主義批評家最終還得求助于“形式主義”，因?yàn)槿绻贿@樣，他們的言論就會被指責(zé)為不痛不癢的陳詞濫調(diào)。

以愛德華·蒙克為例。他的“文學(xué)性”給我留下了最深刻的印象。然而，其藝術(shù)的純粹繪畫性影響(姑且不論他的素描和版畫)卻不及前者，應(yīng)另當(dāng)別論。雖然他的許多作品在繪畫的層面上都取得了成功，但卻沒能像偉大的作品那樣一次又一次地吸引我的眼球。與馬蒂斯相比，蒙克總是遜色一籌。那么他插圖式的(illustration)作品如何能承載這么多的意義?又是怎樣富有激情地將這些意義傳達(dá)出來?對于這些問題我希望那些非“形式主義”批評家能不吝賜教，哪怕只言片語地舉個(gè)例子也是我求之不得的。因?yàn)椋迷~語觀照文學(xué)比觀照“抽象”和“形式”更易，寫出好的文學(xué)評論比寫出好的藝術(shù)評論更易。你可以就一部平庸小說甚至是詩歌所描寫的生活進(jìn)行長篇大論。而且無論你的評論是否能夠給人帶來智慧，你對(作為藝術(shù)的)小說和詩歌的失誤判斷也不會引起人們的注意。羅斯金對著一幅自己本來喜歡的畫作嘆息不已，因?yàn)槟巧厦娈嬃孙嬀频暮⒆印＜偃缢務(wù)摰牟皇且环嫞且槐拘≌f，那他的這一舉動(dòng)就不會如此荒唐了。準(zhǔn)確地說，長期以來，不切要害的不是文學(xué)批評家，而是那些作家和圖像學(xué)家，不過，只要他們不以批評家自居，我們就相安無事。

《藝術(shù)論壇》，1967年12月，《現(xiàn)代主義、批評、寫實(shí)主義》，查理斯·哈里森、弗雷德· 奧頓(主編)，1984年(未修訂)。

1 編者按：此文原名《批評的問題》，系《藝術(shù)論壇》雜志某系列欄目的一部分。除了格林伯格外，為該系列欄目供稿的還有羅伯特·戈德華特、馬克思·克羅佐夫、芭芭拉·羅斯、賈斯丁·肖爾、蓋貝爾?賴德門、杰克·博納姆和羅瑟琳·克勞斯。

譯注見海明威，《老人與海》。

2 編者按：羅伯特·戈德華特以讀者來信的方式在《藝術(shù)論壇》(1967年12月)上發(fā)表了對格林伯格一文的評價(jià)，在同一期，格林伯格予以反駁(見下一篇)。