魯：所謂“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，最初是由西方哲學(xué)界提出來的。熟悉西方哲學(xué)史的人都知道，古代與中世紀(jì)的西方哲學(xué)圖景關(guān)注的是事物本身；到了17世紀(jì)，西方哲學(xué)圖景轉(zhuǎn)而關(guān)注的是思想；時光推至半個多世紀(jì)前，西方哲學(xué)圖景已經(jīng)關(guān)注的是言說思想的語言了，這就是著名的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。及至當(dāng)下，西方哲學(xué)圖景又出現(xiàn)了第三次轉(zhuǎn)向，開始將關(guān)注目光投向了圖像。這一點，人們完全可以在德里達、福柯與利奧塔等人的相關(guān)著作中看到。有意思的是，雖然以上思想家的觀點各異，但都強調(diào)要以圖像來解構(gòu)語言中心與理性至上的地位，并把圖像研究放在了遠比話語研究重要的位置上。在他們看來，圖像不但攜帶著相關(guān)的文字內(nèi)容，也就是說，對應(yīng)著特定的文本，還能表達文字所不能表達的東西，因而具有明顯的優(yōu)勢。從當(dāng)代的大背景來看，“圖像轉(zhuǎn)向”問題的提出，無疑與視像技術(shù)與消費文化的飛躍發(fā)展有關(guān)。事實上，這兩者在使圖像倍增的同時，也使人們的生存經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗發(fā)生了根本性的變化。而我近年反復(fù)提及的“圖像轉(zhuǎn)向”也不過是一種借用而已，其主要內(nèi)含是：由于當(dāng)代藝術(shù)的圖像方式不僅完全超越了既往藝術(shù)的圖像方式，還攜帶著新的創(chuàng)作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認(rèn)真加以研究。

李：導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因何在？

魯：從我的研究中，我理解到，涉及當(dāng)代藝術(shù)的“圖像轉(zhuǎn)向”做法至少有如下三個原因：第一，由于大膽取消了藝術(shù)與生活的界限，一些藝術(shù)家常常直接將某些與社會文化問題相關(guān)的日常生活現(xiàn)象、現(xiàn)成品、行為與形態(tài)轉(zhuǎn)換成了具體的圖像方式。在藝術(shù)史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍爾的《布里洛合子》、博依斯的《橡樹》。同類做法更多出現(xiàn)在了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)與影像藝術(shù)中，甚至使架上藝術(shù)也深受影響，結(jié)果發(fā)生了重大的變化；第二，由于完全打破了經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化的界限，而且為了有效調(diào)動大眾共有的生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗，使他們更易于理解作品的意義，一些藝術(shù)家常常借用大眾文化中的多種元素與手法去生產(chǎn)作品的意義，這使得挪用、混成與拼貼的藝術(shù)方式極為盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的圖像符號還成了一些藝術(shù)家把握當(dāng)下的“文化策略”。從藝術(shù)史的角度看，這類做法顯然受啟示于美國的波普藝術(shù)。第三，由于新生的媒體能夠更大限度地表現(xiàn)當(dāng)代人的生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗，并提供了藝術(shù)家們進入現(xiàn)實或批判現(xiàn)實的新方式，因此，以嶄新面貌出現(xiàn)的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)與影像藝術(shù)越來越多，大有取代架上藝術(shù)的架勢。其圖像方式不光別出一格，令人耳目一新，還使架上藝術(shù)出現(xiàn)了全新的追求。

李：接著您談的第二個原因，我想說的是，有批評家大肆否認(rèn)具有卡通傾向的作品，這似乎與他們不認(rèn)可借用大眾文化的做法有關(guān)。魯老師能談?wù)勥@個問題嗎？

魯：據(jù)我所知，對于一些當(dāng)代藝術(shù)家借用大眾文化的做法，個別學(xué)者是頗有微詞的。可我的看法卻與之相反，我認(rèn)為，大眾文化雖然有很消極的一面。如金錢至上、泛庸俗化、色情主義等等，但因為大眾文化是根據(jù)大眾最低限度的共同需要與欲望生產(chǎn)出來的，所以也有積極的一面，其不僅體現(xiàn)出一些有思想價值的新東西，還包含著大眾認(rèn)知世界的方式和藝術(shù)趣味，若不加以借鑒實在說不過去。問題是我們的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該通過分析去選取好的東西，而不是相反。現(xiàn)在有很多學(xué)者都很注意從大眾文化中去提取養(yǎng)分。例如英國文化學(xué)者約翰·菲斯克就在這方面卓有成就，他曾在論著中明確地提出：對大眾文化不能簡單的肯定或者否定，對此我很贊同。其實，不認(rèn)真研究大眾文化，我們將無法讀解很多當(dāng)代藝術(shù)作品，這正像完全不了解圣經(jīng)故事，就無法讀懂一些宗教繪畫一樣。

李：讓我們回到針對批評本身的問題上來吧，目前，在當(dāng)代藝術(shù)批評領(lǐng)域起主導(dǎo)作用的還是老一代批評家，這也使青年一代的批評家的聲音被淹沒在老一代批評家的聲音里面的，對這一問題您是如何看待的？在新老批評家之間有沒有話語權(quán)之爭？

魯：把批評界的情況簡單地看成話語權(quán)之爭肯定不妥，這樣就會把學(xué)術(shù)搞得很庸俗、很政治。我覺得，批評家之間重要的不是老少之分，而是好壞之分。從本質(zhì)上看，老批評家與年輕批評家之中都有好的與差的，因此不應(yīng)該搞幫派，更不應(yīng)該把老一代與青年一代對立起來。老實講，我對這種做法非常不感興趣。如果有青年批評家用新的理論解釋了新生的創(chuàng)作現(xiàn)象，且言之成理，那么，他一定會獲得發(fā)言權(quán)。反過來，如果他不認(rèn)真地讀書，不認(rèn)真地對藝術(shù)現(xiàn)狀進行清理，知識儲備也不夠，簡單地去搶班奪權(quán)那也是不可能的。總之，不管是年紀(jì)大的批評家，還是年紀(jì)輕的批評家，大家都應(yīng)該好好學(xué)習(xí)，好好地交流與溝通，我決不相信好的理論能被誰壓制。

李：據(jù)我所知，青年一代的批評家在發(fā)表文章與表達觀點上，可能會遇到很多的瓶頸，可老一代批評家的平臺更廣闊一些，也有話語權(quán)。這無疑會導(dǎo)致一些矛盾、摩擦或?qū)α⒌漠a(chǎn)生。難道不是這樣的嗎？