學(xué)院的歷史淵源有兩個(gè)：一是希臘古典時(shí)期的雅典，二是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩。古希臘的學(xué)院是學(xué)者與藝術(shù)家集會(huì)和授徒的組織，將人對(duì)世界的掌握和解釋作為活動(dòng)內(nèi)容，以科學(xué)和理性為基本觀念和宗旨。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家將藝術(shù)從手工勞動(dòng)上升為一種人文科學(xué)，因此設(shè)立了美術(shù)學(xué)院，以區(qū)別于行會(huì)授徒模式。在美術(shù)學(xué)院中，觀察和再現(xiàn)形象（現(xiàn)象）世界的原則和方法逐漸完善，它們與透視學(xué)、解剖學(xué)，以及光學(xué)和力學(xué)等自然科學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)，并與化學(xué)、天文、地理、人的心理、文化等關(guān)于“七藝”的學(xué)科相關(guān)，再將希臘羅馬的古典主義藝術(shù)作為藝術(shù)的最高經(jīng)典，以之作為“藝術(shù)”這門學(xué)科的判斷標(biāo)準(zhǔn)。這樣就確立了學(xué)科的方法和標(biāo)準(zhǔn)。

科學(xué)和藝術(shù)共同構(gòu)成了人類文明，但二者分屬人性的不同方面，經(jīng)由人的不同精神系統(tǒng)和生理感官作用于世界與生活。文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅的理想是將藝術(shù)提升為科學(xué)，他們并非不明了科學(xué)和藝術(shù)的不同，但是當(dāng)時(shí)藝術(shù)與科學(xué)的概念和現(xiàn)代不同。當(dāng)時(shí)藝術(shù)的主要目標(biāo)是探究世界，并用圖畫(huà)、雕刻或其他方式表述人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)成為認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界的途徑，與科學(xué)的目標(biāo)相類似。這雖然是人文主義和理性主義的精神特色，追其源，終究是受制于希臘文化對(duì)藝術(shù)的定義和規(guī)范。

希臘藝術(shù)最根本的理念是理性和尺度。從表面形式上觀察，希臘藝術(shù)的規(guī)則直接引自埃及，但是與埃及高度規(guī)程化和樣式化的藝術(shù)相比，希臘的變革極為重要。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，埃及的規(guī)則基于一種對(duì)規(guī)范的信仰，信仰基于人對(duì)于世界的信念，這種信念構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)，由法老和僧侶——政治和精神統(tǒng)治者用國(guó)家制度和教義來(lái)強(qiáng)制推行。埃及雖有以手指等為單位的度量規(guī)范，但這種規(guī)范是用教義命名和規(guī)定的，一旦確定，它就成為一種文化權(quán)威，被用來(lái)衡量世界上的事物和設(shè)計(jì)人類社會(huì)的制度，而且延伸到對(duì)死后世界的統(tǒng)轄。

無(wú)論如何解釋“美術(shù)”之類的概念，埃及人和希臘人同樣是用尺度和比例來(lái)建造與表達(dá)“完美”或“理想”的存在，但這兩種尺度卻來(lái)自于完全不同的人性方面，具有根本的差異。以此言之，希臘尺度是理性的結(jié)果，它相當(dāng)于科學(xué)；而埃及尺度是教義的規(guī)定，相當(dāng)于思想、宗教和意識(shí)形態(tài)。因此，學(xué)院就在這種精神狀態(tài)或人性特質(zhì)上建造起來(lái)。

清理了美術(shù)學(xué)院的根源之后，隨即就產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)，即藝術(shù)是否可以在學(xué)院被傳授。作為中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，吳作人也一直留意這個(gè)問(wèn)題。他拜托沈?qū)毣g出了《美術(shù)能傳授嗎？》一書(shū)，書(shū)中提出了形成這種疑問(wèn)的觀念原因，即古典主義和浪漫主義藝術(shù)觀念的沖突，其更為基本的原因是藝術(shù)與科學(xué)的差別。以科學(xué)性質(zhì)（理性）為主導(dǎo)的作品，藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)規(guī)律、準(zhǔn)則、范式與和諧，以表現(xiàn)物質(zhì)世界的現(xiàn)象和現(xiàn)象之上的“形而上”理想典范為最高目標(biāo)，從而偏向古典主義；以藝術(shù)性質(zhì)（情性）為主導(dǎo)的作品，藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)自在、偶然、個(gè)性與激情，以表達(dá)人的精神為最高目標(biāo)，從而偏向浪漫主義。人的本性的兩個(gè)方面（理性和情性）本來(lái)與人的第三本性（思性）三性集于一身，并存于個(gè)人之中，并存于人口學(xué)（以人的群體劃分其間的差異和相互構(gòu)成關(guān)系）意義上的民族和文化之中，并存于人類之中。無(wú)論偏重哪一方面，都可以并存不悖，相安無(wú)事。但是由于人的第三本性是信仰、思想及其外在意識(shí)形態(tài)所依據(jù)的思想性，它既是人與生俱來(lái)的自由本性的原因，同時(shí)又是人間群組各自自我認(rèn)同、黨同伐異、引發(fā)最根本沖突的根源，這種沖突與集團(tuán)利益沖突共同形成了文化的差異、國(guó)家和民族的區(qū)隔以及不同的藝術(shù)觀。本來(lái)古典主義所說(shuō)的“藝術(shù)”與浪漫主義所說(shuō)的“藝術(shù)”不是同一件事情，它們卻要在學(xué)院里面爭(zhēng)占創(chuàng)作陣地和權(quán)力、搶奪教席以伸張自我的主張來(lái)教導(dǎo)學(xué)生。而美術(shù)學(xué)院本來(lái)是以偏向理性和科學(xué)的藝術(shù)觀念為基礎(chǔ)建造的，是古典主義藝術(shù)的基地，也是專門教授經(jīng)典藝術(shù)的機(jī)構(gòu)。但是當(dāng)藝術(shù)家和思想家發(fā)現(xiàn)或者覺(jué)悟到藝術(shù)的本質(zhì)并非僅僅如此，或者根本不是如此，問(wèn)題就產(chǎn)生了。

第二個(gè)問(wèn)題即美術(shù)學(xué)院教學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐之間的差異，其中包含著雙重矛盾。第一重矛盾仍然是藝術(shù)和科學(xué)的矛盾，人們對(duì)藝術(shù)中不可規(guī)范的因素繼續(xù)提出質(zhì)疑，從而持續(xù)著學(xué)院內(nèi)部的爭(zhēng)論，似乎是古典主義和浪漫主義沖突的現(xiàn)代化。第二重矛盾更為深刻。現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，已經(jīng)進(jìn)行了四次重大的藝術(shù)觀念革命，現(xiàn)在我們所說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”中的“藝術(shù)”是一種美術(shù)學(xué)院史上從未遭遇、處理和研究過(guò)的人類精神新領(lǐng)域。面對(duì)面的、精準(zhǔn)的指示，強(qiáng)制性的模式，以及關(guān)于風(fēng)格的限制，這些現(xiàn)在都被一種自由的觀念和一種倫理的維度取代。

在巴黎這個(gè)傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院的核心基地，事情的發(fā)展更具有鮮明的革命性特征。Dufrêne教授的論文是這樣描述的：

眾多無(wú)論是法國(guó)本土抑或來(lái)自國(guó)外的藝術(shù)家，研習(xí)過(guò)素描、技法，聆聽(tīng)過(guò)教授們的指導(dǎo)，經(jīng)歷豐富（參加各種比賽，獲得獎(jiǎng)牌）。他們憑借自身的才華，借助工作室導(dǎo)師的提攜，獲得種種在法國(guó)或在國(guó)外（學(xué)成歸國(guó)之后）的委托創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。然而，這套體系完全不符合現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是印象派出現(xiàn)之后的情況（1874）：一邊是學(xué)院派藝術(shù)家，他們掌握一定的方法、技巧、傳統(tǒng)，可以傳給年輕人；另一邊是自由藝術(shù)家，他們受大膽的批評(píng)家和畫(huà)商支持，在他們的幫助下使自己新的藝術(shù)取向獲得認(rèn)可，使藝術(shù)活動(dòng)成為一種持續(xù)的創(chuàng)新，從而激勵(lì)年輕人尋找自己的創(chuàng)作方向。

這種藝術(shù)自身的結(jié)構(gòu)性革命帶來(lái)的后果，直接挑戰(zhàn)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)觀念和教學(xué)制度。表面上，問(wèn)題似乎相同：“藝術(shù)是可以教授的嗎？”但是，第一個(gè)問(wèn)題追問(wèn)的是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)天才是否需要訓(xùn)練和培養(yǎng)，或者怎樣培養(yǎng)；而第二個(gè)問(wèn)題追問(wèn)的是傳統(tǒng)藝術(shù)是不是藝術(shù)的本質(zhì)和最高形式？如果不是或不完全是，那么人們要在美術(shù)學(xué)院里做什么？這個(gè)問(wèn)題首先在19世紀(jì)末歐洲的美術(shù)學(xué)院中提出，在上世紀(jì)60年代末70年代初演化為公開(kāi)的討論，從而徹底地改變了美術(shù)學(xué)院的建制與方法，越來(lái)越多的美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)向?yàn)樵O(shè)計(jì)學(xué)院和視覺(jué)創(chuàng)意學(xué)院，已經(jīng)不再以培養(yǎng)自由藝術(shù)家即純藝術(shù)家為職責(zé)，從學(xué)科的設(shè)置和教育的內(nèi)容和方法上，返還到學(xué)院的科學(xué)訓(xùn)練和知識(shí)傳授的方向，或者工程訓(xùn)練的方向，從而一次性消解了美術(shù)學(xué)院歷史的兩個(gè)問(wèn)題和雙重矛盾。

中國(guó)的美術(shù)學(xué)院自從引進(jìn)西方觀念之后，還存在著第三個(gè)問(wèn)題，也就是希臘古典—文藝復(fù)興藝術(shù)觀念與中國(guó)的書(shū)畫(huà)和“藝”，即中國(guó)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”觀念之間的差異。在美術(shù)學(xué)院的立場(chǎng)上來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，從消極的方面著眼，中西藝術(shù)觀念的差異阻礙著美術(shù)學(xué)院的精神實(shí)質(zhì)在中國(guó)傳播，增加了學(xué)生用純粹科學(xué)的方法觀察世界、掌握造型手段的難度；從積極的方面來(lái)看，在中國(guó)，對(duì)于上述美術(shù)學(xué)院的雙重問(wèn)題一開(kāi)始就有一種批判的、或者說(shuō)審視的眼光。以畫(huà)院制度為典型的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)在經(jīng)歷了西方文化的沖擊之后，為了救亡圖存，國(guó)人利用各種渠道、各種方法向先行發(fā)達(dá)的國(guó)家求取復(fù)興自己民族文化的教育制度、訓(xùn)練手段和創(chuàng)作方法。一方面學(xué)習(xí)西方，一方面獨(dú)立發(fā)展自己的文化，這就構(gòu)成了中國(guó)的美術(shù)學(xué)院建立近百年來(lái)豐富多彩、復(fù)雜深刻的歷史。