文/魯虹

無論中外，凡涉及美術(shù)史方面的書籍，讀者總是很少的。事實上，這類書籍的發(fā)行往往限制在一個極小的學(xué)術(shù)圈子里。不要說一般的讀者，就是專門的美術(shù)家、批評家平日里也很少去看此類書籍，除非有人要撰寫相關(guān)的書籍或文章，才會出現(xiàn)例外。面對這樣的現(xiàn)實情況，我們在著手編輯《新中國美術(shù)60年》時，有意回避了傳統(tǒng)美術(shù)史的寫作模式，轉(zhuǎn)而采用了一種圖文相互映照的體例，其目的是為了用一種比較直觀與通俗的方式吸引那些工作甚忙，但又有著藝術(shù)愛好的讀者，能夠像閱讀連環(huán)畫一樣去輕松地了解新中國美術(shù)發(fā)展的大致線索。當(dāng)然，這也使本書具有一定的資料性與文獻性，即便是對于專業(yè)工作者同樣會有所幫助。我們的這種做法也談不上是什么創(chuàng)造。所有專家都知道，在西方，很多藝術(shù)史家在撰寫藝術(shù)史前，一個必要的工作就是將那些重要的藝術(shù)作品排序，進而從中梳理出相關(guān)問題來。我們所做的工作只不過是使這種排序規(guī)范化了。如果這樣的出版方式在一個工作節(jié)奏越來越快的年代里，有幸受到廣大讀者的歡迎，我們將不勝高興之至。

《新中國美術(shù)60年》分為“上編”與“下編”，共有100多位優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)作的200件作品分別編進了“上編”與“下編”。【1】作品一律按創(chuàng)作時間排序，同年創(chuàng)作的作品則按作者的姓氏筆畫排序。另外，我們在要求相關(guān)介紹文字通俗易懂，具有學(xué)術(shù)感時，還特意配上了藝術(shù)家的簡歷。【2】相信這對于廣大讀者進一步理解相關(guān)作品是有益處的。本書“上編”的時間段定為1949~1979年;“下編”的時間段定為1980~2009年。為什么要作這樣的劃分呢?在我們看來，1978年12月中共中央十一屆三中全會的召開，不僅是一個特殊歷史階段的結(jié)束，更是一個特殊歷史階段的開始。相對而言，在前30年里，新中國的美術(shù)創(chuàng)作，即不管是選擇題材的指導(dǎo)思想、提煉主題的方式、運用的藝術(shù)語言和創(chuàng)作方法，還有對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，主要是圍繞主流意識形態(tài)進行的。不了解這一點，我們就沒法子對前30年的中國美術(shù)創(chuàng)作做出正確的評價。但在后30年里，新中國的美術(shù)創(chuàng)作則進入了一個全新的歷史情境中：一方面，體現(xiàn)新主流意識形態(tài)與“主旋律”的美術(shù)創(chuàng)作仍然具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?另一方面，超越“主旋律”的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作也蓬勃興起，這就導(dǎo)致了“主流藝術(shù)圈”與“前衛(wèi)藝術(shù)圈”共存的局面。應(yīng)該說，1979年以后出現(xiàn)的中國前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)象已經(jīng)不斷突破了以往藝術(shù)理論對于藝術(shù)的定義與分類，并開拓出了藝術(shù)創(chuàng)作的新邊疆。這既包括對新題材、新觀念的開拓，也包括對新媒介、新形式的開拓。而且，細(xì)心的讀者還可以從中發(fā)現(xiàn)，新興的中國前衛(wèi)藝術(shù)在一定程度上也受到了都市化進程、市場經(jīng)濟、大眾文化、數(shù)碼科技與西方文化的影響。這顯然與全球一體化與后殖民的時代背景相關(guān)聯(lián)。考慮到藝術(shù)史關(guān)注的是轉(zhuǎn)折，而不關(guān)注延續(xù)的基本原則，所以，我們在編輯“下編”時并沒有重復(fù)性地介紹延續(xù)以往價值觀與創(chuàng)作模式的主流藝術(shù)，而是將重點放在了介紹體現(xiàn)新價值觀與新創(chuàng)作模式的前衛(wèi)藝術(shù)上。相信廣大讀者是能夠理解這一做法的。

毫無疑問，出版一本反映建國60年來美術(shù)創(chuàng)作成就的書有著相當(dāng)難度：第一，由于篇幅有限，我們在“上編”與“下編”里，一共只能放入200件作品，而優(yōu)秀的作品成千上萬，任何人想以200件作品來概括性地反映60年中國美術(shù)創(chuàng)作的成就都是十分困難的;第二，從時間上看，這60 年中出現(xiàn)的作品，特別是“下編”中出現(xiàn)的作品離我們還是太近了。這使我們很難站在合適的高度上，冷靜、客觀地把握它們。因此，在編輯本書的過程中，我們比較注重“效果歷史”的原則，即盡可能地挑選那些在特定階段已經(jīng)產(chǎn)生深刻學(xué)術(shù)影響，并得到廣泛認(rèn)可的藝術(shù)家與作品。如同迦達(dá)默爾所說，“效果歷史”的原則已經(jīng)預(yù)先規(guī)定了那些值得我們關(guān)注和研究的學(xué)術(shù)問題，它遠(yuǎn)比按照空洞的美學(xué)與哲學(xué)問題去挑選藝術(shù)家與作品有意義得多。我們認(rèn)為：只要以藝術(shù)史與當(dāng)代文化提供的線索為依據(jù)，認(rèn)真研究“效果歷史”暗含的藝術(shù)問題，我們就有可能較好地把握那些真正具有藝術(shù)史意義的藝術(shù)家與作品。因為藝術(shù)史總是不斷提出問題與解決問題的歷史，而所謂優(yōu)秀作品又必然與特定藝術(shù)史階段中的重要問題相關(guān)，并體現(xiàn)出特定的價值感與審美趣味來。但令人遺憾的是，尊重“效果歷史”是一回事，如何把握那些真正具有藝術(shù)史意義的藝術(shù)家與作品又是一回事。鑒于編者的水平與視角都極為有限，難免會掛一漏萬。特敬請廣大讀者諒解。

最后，特向為本書提供圖片的王明賢先生、梅玲女士，還有廣大藝術(shù)家表示衷心的謝忱。很明顯，沒有他們的大力支持，本書的順利出版是不可想象的。

是為序。

2009年3月12日于深圳美術(shù)館

??? [1] 在“上編”中，主要是根據(jù)作品在藝術(shù)史中的意義與影響來選擇的，所以少數(shù)藝術(shù)家有兩件作品入選。而在“下編”中，考慮到時間離得太近，故每位藝術(shù)家只入選一件作品。

　　[2] 個別藝術(shù)家的簡歷因無法收錄，只好暫缺。