文/陳履生

1949年以后的中國(guó)水墨畫(huà)面對(duì)一個(gè)歷史抉擇。一大批從延安或其他革命根據(jù)地來(lái)的美術(shù)干部接管了各地的美術(shù)機(jī)構(gòu)或院校，并開(kāi)始用毛澤東的文藝思想改造那些舊社會(huì)的文人和畫(huà)家。為了鞏固新政權(quán)的需要，美術(shù)界首先開(kāi)展了新年畫(huà)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，以此來(lái)樹(shù)立毛澤東所倡導(dǎo)的文藝為人民服務(wù)的思想。面對(duì)新社會(huì)的新的要求，盡管那些以自我為中心的水墨畫(huà)家的文人筆墨一時(shí)還難以適應(yīng)，可是，他們都以自己的主觀努力來(lái)響應(yīng)政府的號(hào)召，加入到創(chuàng)作新年畫(huà)的隊(duì)伍之中，水墨畫(huà)則暫時(shí)進(jìn)入了歷史的沉寂期。

1949年以后中國(guó)水墨畫(huà)中的文人陣營(yíng)，表現(xiàn)為教育系統(tǒng)不同的兩大派別：新的文人——主要為經(jīng)過(guò)共產(chǎn)黨培養(yǎng)和革命隊(duì)伍中鍛煉的文人，也有經(jīng)過(guò)共產(chǎn)黨教育的曾經(jīng)讀過(guò)私塾、留過(guò)洋（或受過(guò)現(xiàn)代高等教育）的文人；舊的文人——包括讀過(guò)私塾、留過(guò)洋（或受過(guò)現(xiàn)代高等教育）的文人。而民國(guó)時(shí)期水墨畫(huà)中的文人陣營(yíng)，主要表現(xiàn)為另外的兩個(gè)教育系統(tǒng)：讀私塾的文人；留洋（或受過(guò)現(xiàn)代高等教育）的文人。顯然，這一變化反映了社會(huì)制度的不同，所謂的“新社會(huì)”與“舊社會(huì)”亦于此中表現(xiàn)出了涇渭分明。新社會(huì)中的新文人在新的社會(huì)中從事文藝工作可以說(shuō)是駕輕就熟，但是，那些被認(rèn)為是從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的舊文人不僅是不能適應(yīng)，而且難有作為，因此，對(duì)他們的改造就成為這個(gè)時(shí)代與政權(quán)建設(shè)相關(guān)的一項(xiàng)重要的工作。

問(wèn)題變化的另一關(guān)鍵是，過(guò)去屬于自我的文人繪畫(huà)，在1949年之后變成了一種服務(wù)于體制的革命工作，文人畫(huà)家也轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚬ぷ髡摺Ｈ绱说纳鐣?huì)屬性決定了文人必須面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，而當(dāng)這一歷史性的改造降落在每個(gè)畫(huà)家頭上的時(shí)候，過(guò)程中的表現(xiàn)就變得超于想象的復(fù)雜。對(duì)人的改造是從思想上去除文人脫離現(xiàn)實(shí)的清高，而在行為上則是將畫(huà)家引向書(shū)齋畫(huà)室之外的現(xiàn)實(shí)之中，在新時(shí)代的陽(yáng)光下培養(yǎng)與真山水、真現(xiàn)實(shí)的感情，從而激發(fā)起畫(huà)家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的激情，使藝術(shù)能夠服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。

在1955年3月的“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”上，出現(xiàn)了表現(xiàn)建設(shè)題材的山水畫(huà)和反映新生活的山水畫(huà)，這些在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上進(jìn)行的山水畫(huà)創(chuàng)作，表明了前一段時(shí)間所提倡的水墨畫(huà)寫(xiě)生已取得了成果，也為傳統(tǒng)水墨畫(huà)的改造起到了示范的作用。因?yàn)槠洹靶隆北憩F(xiàn)了文人水墨在時(shí)代要求中發(fā)生了變化，而傳統(tǒng)文人水墨中的那些過(guò)去值得夸耀的審美內(nèi)容在新的現(xiàn)實(shí)要求中被改造成了新的方式，“新”的意義也就得到了彰顯，“新山水畫(huà)”或者“新國(guó)畫(huà)”也就得到了時(shí)代的確認(rèn)。此后，水墨畫(huà)的主流就是表現(xiàn)新生活——大躍進(jìn)、人民公社、大煉鋼鐵、吃飯不要錢(qián)、工人不要計(jì)件工資等。在運(yùn)動(dòng)迭起的年代里，水墨畫(huà)家以滿腔的熱情緊跟潮流，表現(xiàn)時(shí)代的主題。

從50年代中期開(kāi)始到60年代，水墨畫(huà)創(chuàng)作的文人氣象完全被淹沒(méi)在政治現(xiàn)實(shí)的氛圍之中，像傅抱石這樣具有很好文人素養(yǎng)的畫(huà)家，也在積極尋找一個(gè)能夠契合現(xiàn)實(shí)的方式方法。“國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”的示范性意義在于不僅推出了“山河新貌”畫(huà)展和畫(huà)集，也因?yàn)楦当摹洞?xì)把江山圖畫(huà)》等一批具有時(shí)代特色的新山水畫(huà)的問(wèn)世而使江蘇水墨畫(huà)的創(chuàng)新走到了全國(guó)前列。與江蘇毗鄰的上海，在吳昌碩文人脈絡(luò)的繁衍下，傳統(tǒng)文人畫(huà)家所表現(xiàn)出的整體實(shí)力超于江蘇，這一時(shí)期的創(chuàng)作也較多，可是影響卻不及江蘇，因?yàn)樗麄內(nèi)鄙傧窀当@樣的領(lǐng)軍人物。廣東地區(qū)雖然也有一些傳統(tǒng)的文人畫(huà)家，并且在嶺南畫(huà)派的護(hù)佑下，但是，有影響的創(chuàng)作較少，因此，風(fēng)頭集中在關(guān)山月、黎雄才身上。盡管整體實(shí)力不強(qiáng)，但是，個(gè)人影響較大。而以石魯為代表的“長(zhǎng)安畫(huà)派”也開(kāi)始為世人所矚目。與傅抱石不同的是，石魯是一位完全由共產(chǎn)黨培養(yǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的文人畫(huà)家，可是，石魯后來(lái)的作品卻被認(rèn)為是“野、亂、怪、黑”的代表。

在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，還是所要求的繁榮，各個(gè)不同陣營(yíng)中的國(guó)畫(huà)家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實(shí)之間的契合，他們?cè)诋?huà)面中的各種探索實(shí)際上就是解決如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，如何化解文人的意境服務(wù)于政治的需求。毫無(wú)疑問(wèn)，與山水、人物畫(huà)的突出表現(xiàn)相比，花鳥(niǎo)畫(huà)革新的難度卻要高很多，盡管齊白石畫(huà)和平鴿歌頌新社會(huì)的和平幸福、潘天壽畫(huà)雁蕩山花贊美新時(shí)代的自然風(fēng)貌、陳之佛畫(huà)松齡鶴壽祝賀祖國(guó)的繁榮發(fā)展，無(wú)不反映了時(shí)代的要求和表現(xiàn)了時(shí)代的特色，也得到了社會(huì)的認(rèn)可。可是，花鳥(niǎo)畫(huà)在時(shí)代之中處于邊緣化的狀況，則促使了后來(lái)很多花鳥(niǎo)畫(huà)家作出了進(jìn)一步的努力，畫(huà)人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建設(shè)的場(chǎng)景，如此等等，直接的歌頌和附會(huì)成為這一段時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀的寫(xiě)照。

可以說(shuō)，深陷于現(xiàn)實(shí)政治訴求的60年代水墨畫(huà)，所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提升了水墨畫(huà)的社會(huì)地位，同時(shí)也出現(xiàn)了一批代表那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的水墨畫(huà)代表作品，并形成了一個(gè)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、服務(wù)現(xiàn)實(shí)的新的水墨畫(huà)傳統(tǒng)。與之相應(yīng)的是，文人傳統(tǒng)非但不能得到發(fā)展和運(yùn)用，而且還不能被提及，最終以犧牲水墨畫(huà)發(fā)展的多樣性為生存的代價(jià)，盡管這之中還有“古為今用”的號(hào)召。

顯然，傳統(tǒng)水墨畫(huà)在經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展之后，已經(jīng)形成了一個(gè)對(duì)當(dāng)下影響極大的新傳統(tǒng)。而這一新傳統(tǒng)的影響力，正體現(xiàn)在今天水墨畫(huà)的面貌之上。而80年代的藝術(shù)思潮所反映出的反叛心理，不管是針對(duì)新傳統(tǒng)，還是指向老傳統(tǒng)，離經(jīng)叛道已成為一種新的社會(huì)風(fēng)尚。其中一方面是回歸傳統(tǒng)文人畫(huà)的情境，以期和50年代以來(lái)所形成的“新國(guó)畫(huà)”拉開(kāi)距離；另一方面是連接西方現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，以反叛傳統(tǒng)而高舉“現(xiàn)代”的旗幟。這一古一今兩種思潮的貌離神合，推動(dòng)了20世紀(jì)末期水墨畫(huà)的發(fā)展。另一方面，以西學(xué)為背景的畫(huà)家，則以抽象水墨為水墨畫(huà)開(kāi)拓新的視野。這一主要發(fā)生在青年畫(huà)家身上的水墨思潮是在當(dāng)代文化背景下的新一代的選擇，他們的反叛精神或者是標(biāo)新立異的行為方式，表現(xiàn)出了傳統(tǒng)水墨與新一代之間的感情代溝，而社會(huì)在一個(gè)更加寬容的現(xiàn)實(shí)中使他們毫無(wú)顧忌地實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。

從90年代開(kāi)始又衍生出了表現(xiàn)性的水墨，強(qiáng)調(diào)張力和表現(xiàn)，反映出了時(shí)代的特征。盡管這些新型的水墨在各自的流向中表現(xiàn)出了現(xiàn)代性的特質(zhì)。可是，傳統(tǒng)形態(tài)的水墨借助于體制的力量，通過(guò)全國(guó)性的展覽不斷推出新人新作，使發(fā)展呈現(xiàn)出持續(xù)性的特點(diǎn)。而隨著教育規(guī)模的擴(kuò)大，體制內(nèi)的畫(huà)院由省及市，形成了一個(gè)覆蓋全國(guó)的網(wǎng)絡(luò)，因此，傳統(tǒng)形態(tài)的水墨畫(huà)家的數(shù)量急劇增加，形成了一個(gè)數(shù)量巨大的水墨畫(huà)家隊(duì)伍。而支撐它的藝術(shù)市場(chǎng)的空前繁榮，收藏隊(duì)伍的擴(kuò)大和內(nèi)需的增加，都為水墨畫(huà)的發(fā)展奠定了厚實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。