理論方面

　　水墨畫作為一個(gè)問題突顯在現(xiàn)代中國文化的表層，是外來文明的壓力所造成的，這幾乎是一個(gè)不爭之論。不少人從這個(gè)前提出發(fā)，去羅列問題的方方面面。概括起來，大致是這么一個(gè)思路：

　　水墨畫是中國傳統(tǒng)文人(士大夫階層)娛情盡興臥游暢神的一種方式，其背后蘊(yùn)涵著的是天人合一的道學(xué)理想，強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧，是農(nóng)業(yè)文明的必然產(chǎn)物。外來文明帶來了一個(gè)以工業(yè)化為主要內(nèi)容的現(xiàn)代化目標(biāo)。中國步入了現(xiàn)代化以后，現(xiàn)代性的需求自然就切斷了人與自然在農(nóng)業(yè)文明狀況下的聯(lián)系紐帶，于是，依附于農(nóng)業(yè)文明的水墨畫，不論其價(jià)值目標(biāo)抑或是表現(xiàn)技巧，都遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，并日漸喪失其存在的合理基礎(chǔ)。傳統(tǒng)意義上的士大夫階層實(shí)際上正在消亡，結(jié)果使水墨畫的人力資源日益枯竭;現(xiàn)代性無情地摧毀了農(nóng)業(yè)時(shí)代的情感基礎(chǔ)，使水墨畫的思想資源不斷發(fā)生歧變;工業(yè)文明的入侵導(dǎo)致了世俗生活中廣泛的商業(yè)主義，使得原先那種精致典雅的水墨畫越來越文物化，與現(xiàn)代性格格不入;與此同時(shí)的以現(xiàn)代性為目標(biāo)的政治革命，在意識(shí)形態(tài)上要求的是通俗易懂的寫實(shí)主義風(fēng)格，用以動(dòng)員民眾，從而在欣賞趣味上無情地取消了水墨畫所包孕的以形媚道的飄逸荒誕的審美特征。于是，先有康有為，后有陳獨(dú)秀大力倡導(dǎo)藝術(shù)革命。緊跟其后的徐悲鴻及其學(xué)派以其實(shí)踐，全面地在中國建立起一整套以西方寫實(shí)繪畫為主的美術(shù)教育體系，使得新藝術(shù)蔚為大觀，導(dǎo)致了寫實(shí)主義空前的濫觴，成為近百年中國美術(shù)發(fā)展的主流。

　　以此相對應(yīng)的是，從現(xiàn)代化進(jìn)程開始以來，就有人試圖在傳統(tǒng)規(guī)范中尋求可以與西方中心主義相協(xié)調(diào)的方式來調(diào)和兩者的沖突，使水墨畫這個(gè)古老的畫種得以進(jìn)入新的時(shí)代。最早做這種努力的無疑是陳衡恪，在他那篇著名的為文人畫辯護(hù)的文章中，他尋找到了一個(gè)立論的基點(diǎn)，那就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神價(jià)值，用西方現(xiàn)代主義思潮與傳統(tǒng)文人意趣做巧妙的嫁接，從而使傳統(tǒng)水墨畫繞開寫實(shí)主義這座大山繼續(xù)往前走去。雖然陳衡恪死得過早，無法發(fā)揮更大的作用，但他的這個(gè)思路卻使得那些愿意固守在傳統(tǒng)格局中的人們獲益匪淺，也使得在中西之間尋求結(jié)合的努力成為近百年來與寫實(shí)主義相平行的另一個(gè)明顯而不容忽視的潮流。在這里，林風(fēng)眠與潘天壽分別代表了折中與傳統(tǒng)兩種努力。林風(fēng)眠提出了“繪畫本體論”，認(rèn)為“畫不分中西，只有好壞”。而潘天壽則獨(dú)標(biāo)“拉開距離學(xué)國畫”的觀點(diǎn)，來為水墨畫劃定明確的專業(yè)邊界。今天看來，林的努力依然是那些想繼續(xù)在中西合璧的方向上前行的人們的精神動(dòng)力，而潘的呼聲則多少可以看做是在傳統(tǒng)文化的空谷回音中嘹亮的鳴響，足以使水墨畫在重重危機(jī)中始終保持著鮮明的亮色。此外，潘的努力是頗讓人驚異的，就在他誕辰100周年之際，在一片適時(shí)的民族主義高漲的背景中，不少人突然發(fā)現(xiàn)在近代寫實(shí)派、折中派與傳統(tǒng)派三者的競爭當(dāng)中，傳統(tǒng)派的實(shí)際成就變得最為重要，因?yàn)樗麄兛吹搅藗鹘y(tǒng)派的四大家(吳昌碩、黃賓虹、齊白石與潘天壽)已然成為了中國現(xiàn)代藝術(shù)的四座高峰。①

　　上述兩種情形，導(dǎo)致了水墨畫領(lǐng)域中的悲觀主義與樂觀主義。而且，這兩種主義無一例外地都深深根植在現(xiàn)代化進(jìn)程起伏跌宕的意識(shí)形態(tài)的上下文中，各自扮演著不同的意識(shí)形態(tài)角色.

　　悲觀主義，按照一種說法，其背后潛藏著的是非理性的文化叛逆主義和文化本質(zhì)主義(見《美術(shù)研究》1997年第1期文章《我們藝術(shù)中的悲觀主義》)，前者源于近代非理性哲學(xué)思潮，是近代激進(jìn)主義的典型表現(xiàn);后者則源自德國的黑格爾理論。或者按照另一種更具概括力的說法，這種針對傳統(tǒng)藝術(shù)上的悲觀主義，實(shí)際上是中國的“西方主義”的“他者”的表現(xiàn)(見作家出版社《他者的眼光》，鄒躍進(jìn)著)。而樂觀主義則在相當(dāng)程度上表達(dá)了深層的民族主義的強(qiáng)烈愿望，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身必須是在一個(gè)有效的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上自我更新的結(jié)果。樂觀主義從學(xué)理上得到了三種思潮的支持，一種是從波普爾科學(xué)哲學(xué)引申出來的歷史觀，這種歷史觀反對任何形式的歷史預(yù)設(shè)的看法和歷史必然性的看法;一種是丹尼爾?貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所表達(dá)的將文化傳統(tǒng)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)區(qū)別開來的看法，這種看法體現(xiàn)了文化保守主義對當(dāng)代的批判和焦慮;最后一種是與文化保守主義結(jié)盟的民族主義，特別是在后殖民主義時(shí)代和后冷戰(zhàn)時(shí)代，這種民族主義更容易被知識(shí)階層所廣泛接受(可以參見易英的文章《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，載《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》，黑龍江美術(shù)出版社1997年1月版)。其總的特征就是與非理性主義相對立的理性主義。

　　而從藝術(shù)實(shí)踐來看，悲觀主義者所看重的是當(dāng)代藝術(shù)與已深受西方中心主義浸染的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的血肉聯(lián)系，鼓勵(lì)來自現(xiàn)實(shí)對傳統(tǒng)的一切批判;樂觀主義者則總是嘆息古道的衰落，在力求重建傳統(tǒng)價(jià)值的工作中，在批判藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的所有時(shí)尚主義的努力中，往往容易直截了當(dāng)?shù)刂肛?zé)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的膚淺習(xí)氣。或者更簡單地說，悲觀主義者厚今薄古，樂觀主義者厚古薄今。這種現(xiàn)象使我想起加繆曾經(jīng)對悲觀主義所作過的一番辯護(hù)，他在一次針對基督徒的演說中說：你們基督徒只相信來世，相信天國最后的審判，卻對現(xiàn)在采取了悲觀主義的態(tài)度。我與你們的差別就是，我對未來悲觀失望，不相信任何的來世，卻對現(xiàn)在采取了樂觀主義的態(tài)度。就像西西福斯一樣，雖然命定的每一次石頭都要從山上滾落下來，但當(dāng)他重新推動(dòng)石頭上山時(shí)，他都可以說“我就是上帝!”