布拉塞，《裸體》，1931-1934

大都會博物館，852號展廳

紐約第五大道1000號（第82街）

展期至2012年9月9日

如果不是展廳門口的帳篷上點綴著“赤裸裸”（naked）字樣的小丑燈，那么霍華德·吉爾曼（Howard Gillman）廳在大都會博物館各大展廳里，很容易被一晃而過。大帳篷上的標(biāo)示顯然是想要為男性的目光呈現(xiàn)一桌軟軟糊糊的斯坎迪亞維亞式限制級影片自助餐。這種一針見血的幽默竟然在這個世界上最為德高望重的美術(shù)館被接受了，而且門口的大帳篷里售賣著展覽的紀(jì)念品。“照相機之前的赤裸”囊括了從19世紀(jì)中期到2009年約90張攝影作品，這可不是一個隨便撓你癢癢的展覽，而是經(jīng)過深思熟慮的呈現(xiàn)。這些作品的覆蓋面從愛德華·目拜雷吉（Eduward Muybridge）的偽科學(xué)式的移動實驗，到漢娜·威爾克（Hannah Wilke）非常有裸露癖的自拍像；從人種制的拍攝到情色的男同健身愛好者作品，都為人類學(xué)提供了很好的拍攝示范。這些裸體男女?dāng)z影不斷的考驗著藝術(shù)史中不斷拉扯的情色VS神圣、身體里公開的愉悅VS把硬核轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)天才的煉金術(shù)式的欲望之間的界限。

此次展覽的標(biāo)題是一個根據(jù)語義學(xué)決定，用“赤裸裸的”（naked）而不是用文縐縐的“裸體”（nude）顯得更有趣些。1951年，保守的英國藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的著作《裸體：對理想形式的研究》（The Nude: A Study in Ideal Form），這使得克拉克成為了BBC系列電視劇“文明”中的一個推薦人，他在其著作中總結(jié)了人類語言中辯證的“赤裸裸的”和“裸體”的區(qū)別：“赤裸（to be naked）是要求我們褪去身上的衣服，這個詞語意味著大部分人身上在那種情形之下的尷尬。而詞語‘裸體’的意味相當(dāng)平衡的、成功的和自信的軀體：被重塑過的身體。”在馬克思主義批評家約翰·伯格（John Berger）在其《觀看之道》（Ways of Seeing）則提出了反對克拉克的觀點。伯格認(rèn)為，裸體并非是被升華的或神圣化的身體，而是提供給男性觀看者的商品化的（女性身體，通常情況下）。簡而言之，“為了成為一件被觀看的物，裸露的身體成為了‘裸體’。”

有人認(rèn)為展覽“照相機之前的赤裸”將克拉克和伯格之間的爭論完美地刻畫了出來。理想化和現(xiàn)實主義、崇高與性、裸體與赤裸之間的緊張關(guān)系，這些爭論刻在霍華德·吉爾曼廳的每面墻上。維多利亞時代的畫師奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德爾（Oscar Gustave Rejlander）在其充滿寓言的照片中一直想要努力趕超19世紀(jì)繪畫，但是他們不能擺脫鏡頭前身體的姿勢，做到無中介的肉體存在。18世紀(jì)50年代的裸體則峰回路轉(zhuǎn)——其中主要是法國攝影，他們占領(lǐng)了解剖學(xué)、藝術(shù)和情色之間非常微妙的灰色地帶。作品中東方主義式的半遮面似乎要喚起一種更加讓人心醉的異國情調(diào)；身體的造型以及小道具使得這種情形的方式非常顯而易見。同樣的，有一張無作者的達(dá)蓋爾銀版法攝影《裸體女人坐像》（Seated Female Nude）則展示給觀眾的是女性背部的扭曲的三個部分。《上廁所的淑女》（Lady at Her Toilette）的比喻更像是安格爾的《瓦平松的浴女》（Valpin on Bather）。好吧，作為一張照片，這張照片里模特凹的造型還真是挺囧的。

1883年，托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins）與他的學(xué)生到海灘上出游，他拍攝了幾百張相同的照片，從中可一見純古希臘式的同性性欲。生機勃勃的臀部和瘦瘦的腿，老師與學(xué)生好比是對男性的完美身體進(jìn)行著波利尼西亞的冥想，但卻不能回避其真實和色情。伊金斯[和他的朋友沃爾特·懷特曼(Walt Whitman)]撰寫了關(guān)于“第一嬉皮”（proto-hippie）的裸體主義的著作，在閱讀中你情不自禁的能夠感受到在其刻意冷淡和中立的寫作的表面之下，沸騰著的種種欲望。這些早期的裸體攝影放大了這一初出茅廬的媒介還沒得到長足發(fā)展的笨拙感，它正試圖樹立自己對應(yīng)于繪畫的地位。古典主義被這些圖片里無懈可擊的指引性取代了，法國批評家及符號學(xué)家羅蘭·巴特曾經(jīng)提出攝影所具有的“曾在”（having-been-there）的暫時性。在這些頗具抱負(fù)的攝影遭遇的失敗中也具有某些迷人的東西。他們想借用古典味道的“裸體”，但卻是為裸體而裸體。而籍籍無名的法蘭克·弗朗西斯·格納斯·夏娃賽格尼斯（Franck-Fran ois-Genès Chauvassaignes）于1856年的作品則是一個值得注意的特例——他走在了所有學(xué)院派表現(xiàn)的前面：一名渾身邋里邋遢的骨瘦如柴目光空洞的模特，端坐在他臟亂的工作室里。她的鷹鉤鼻、消瘦的身體和男性的馬一樣的姿勢，讓人想起亨利·德·圖盧茲·羅特列克（Toulouse-Lautrec）畫中的妓女和早期的畢加索。

作為一個展覽，“赤裸裸”呈現(xiàn)的是一個被攝裸體多面意義的遺留物。它可以是解放或?qū)ο蠡模脫苋说幕蛑x絕式的。它逾越了社會規(guī)范，甚至侵蝕了深層的權(quán)力結(jié)構(gòu)。展出的照片中大部分是獻(xiàn)給男性觀看的女性身體，所以凝視的政治就不可避免的起著作用。這其中包含了漢斯·貝爾梅爾（Bellmer）的《洋娃娃》（Doll）系列作品——這是其中拍攝對象唯一不是真人的作品——它的標(biāo)志性如同它的怪異程度差不離。貝爾梅爾作品中殘破的假人是無生命，無欲望的主體，只是一個完全依照男性欲望構(gòu)建的對象。漢娜·威爾克則希望做到女性主義的辛迪-舍曼式的“電影劇照”——身份是一個被過度決定的符碼、著裝和姿態(tài)。但是威爾克想做的要更進(jìn)一步，如藝術(shù)史家琳達(dá)·尼德（Lynda Nead）所說的：“并不存在清白且無中介的身體對符號學(xué)的依賴。”甚至裸體也是一種服裝。