2001年6月30日，日本NHK電視臺(tái)在黃金時(shí)段的“國(guó)寶探訪”欄目中播出了一個(gè)題為“‘大氣、光、憧憬的土地’——瀟湘八景圖”的專輯，節(jié)目中反復(fù)提到一個(gè)在滾滾歷史塵埃中幾乎銷聲匿跡的中國(guó)古代畫(huà)僧的名字——牧溪。

牧溪(1210？－1270？)，相傳俗姓李，生卒年不詳，是十三世紀(jì)中國(guó)南宋時(shí)代的禪僧畫(huà)家，南宋滅亡后圓寂。在有些史料中，牧溪的“溪”亦作“谿”。他曾因抨擊當(dāng)朝權(quán)貴賈似道而遭到追捕，四處逃亡，足見(jiàn)他是個(gè)富于正義感的人。在有關(guān)中國(guó)古代美術(shù)史的普及性讀物中，很難見(jiàn)到牧溪這個(gè)名字。元代畫(huà)史著作《畫(huà)繼補(bǔ)遺》中對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)頗有微詞：“僧法常，自號(hào)牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫(huà)，枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳。”[1]然而，或許正是這份“清幽”攝住了追求“幽玄”與“空寂”的大和民族的心靈，牧溪在日本獲得了遠(yuǎn)勝于故土的聲望與尊崇。在鐮倉(cāng)圓覺(jué)寺的北條時(shí)宗(1251-1284)的陵墓佛日庵里，有一本《佛日庵公物目錄》，是在1320年的目錄基礎(chǔ)上于1363至1365年重新修訂的。這是宋元畫(huà)流傳日本的最早的藏品目錄。書(shū)中提到38幅中國(guó)繪畫(huà)，還記錄著一些中國(guó)畫(huà)家的名字，其中牧溪的名字與宋徽宗同在。東山文化時(shí)期的掌權(quán)者足利義政(1436-1490)將軍手中，珍藏著279幅中國(guó)繪畫(huà)，其中40%是牧溪的作品，[2]這不能不令人驚異。日本現(xiàn)代著名畫(huà)家東山魁夷于1975年12月在德國(guó)科隆進(jìn)行的德語(yǔ)演講中，對(duì)七個(gè)世紀(jì)之前的這位異國(guó)故人給予了極高的評(píng)價(jià)：

牧溪的畫(huà)有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內(nèi)里，形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣的，是很有詩(shī)韻的。因而，這是最適合日本人的愛(ài)好、最適應(yīng)日本人的纖細(xì)感覺(jué)的。可以說(shuō)，在日本的風(fēng)土中，牧溪的畫(huà)的真正價(jià)值得到了承認(rèn)。[3]

可見(jiàn)，在東山魁夷看來(lái)，牧溪的真正知音是在日本。無(wú)獨(dú)有偶，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主川端康成也曾滿懷深情地向亞洲各國(guó)的作家們介紹在中國(guó)輝煌的古典美術(shù)中幾乎被湮沒(méi)的牧溪：

牧溪是中國(guó)早期的禪僧，在中國(guó)并未受到重視。似乎是由于他的畫(huà)多少有一些粗糙，在中國(guó)的繪畫(huà)史上幾乎不受尊重。而在日本卻得到極大的尊崇。中國(guó)畫(huà)論并不怎么推崇牧溪，這種觀點(diǎn)當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來(lái)到了日本。雖然這樣的畫(huà)論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見(jiàn)中國(guó)與日本不同之一斑。[4]

牧溪生活的年代，在日本是鐮倉(cāng)時(shí)代，正是日宋貿(mào)易繁榮的時(shí)期。由于南宋的商業(yè)活動(dòng)十分有利于在1167年掌握日本政權(quán)的平清盛(1118-1181)的利益，他便極力倡導(dǎo)和鼓勵(lì)與中國(guó)之間的經(jīng)濟(jì)文化往來(lái)。平清盛是一個(gè)武士階級(jí)領(lǐng)袖，他的這一政策后來(lái)一直為源氏政權(quán)沿用。在1176至1200年間的中國(guó)正史中，有多處關(guān)于日本船只到達(dá)中國(guó)大陸的記錄。隨著貿(mào)易的發(fā)展，大量的中國(guó)陶瓷、織物和繪畫(huà)輸入日本。這些物品所展示的“美”成為日本權(quán)力者憧憬和追求的目標(biāo)。牧溪的畫(huà)作大約也在南宋末年流入日本，對(duì)日本美術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。然而，進(jìn)入日本的中國(guó)文物浩如煙海，卻為何牧溪的畫(huà)作備受青睞？這其中有著深刻的社會(huì)歷史和文化根源。

12世紀(jì)末，源賴朝(1147-1199)打倒了平氏。為擺脫天皇的控制，他在遠(yuǎn)離京都的東方小鎮(zhèn)鐮倉(cāng)建立起以武士階級(jí)為中心的武家政權(quán)——鐮倉(cāng)幕府。這標(biāo)志著武士作為重要的社會(huì)階級(jí)的崛起和自立。但是在行政和司法方面朝廷仍然掌握著權(quán)力，于是便形成了以京都朝廷為代表的公家和以鐮倉(cāng)將軍為統(tǒng)帥、以武士為主體的武家分庭抗禮的雙重政治體制。隨著時(shí)代的發(fā)展，地方武士和農(nóng)民的勢(shì)力逐漸興起，加之鐮倉(cāng)政權(quán)內(nèi)訌，幕府的統(tǒng)治力量被削弱。而朝廷則利用這一機(jī)會(huì)聯(lián)合地方武士，力圖恢復(fù)宮廷舊體制。后醍醐天皇(1288-1339)于1333年推翻了以北條家族為首的鐮倉(cāng)幕府，這就是歷史上的“建武中興”。然而皇權(quán)的光復(fù)只持續(xù)了不到三年，1336年受絕大部分武士家族支持的足利尊氏(1305-1358)統(tǒng)領(lǐng)武士集團(tuán)占領(lǐng)了京都，并于兩年后建立了新的武士中央政權(quán)——室町幕府。足利尊氏另外擁立了一位皇族血統(tǒng)的王子作為天皇(北朝)，與“建武中興”一派(南朝)對(duì)抗，形成了南北朝的對(duì)立局面。14世紀(jì)末，以足利尊氏為中心的北朝終于在內(nèi)戰(zhàn)中打敗南朝，終止了長(zhǎng)達(dá)60年的內(nèi)亂，統(tǒng)一了全國(guó)。足利氏的后代們自稱“將軍”，一直到1573年都保持著他們?cè)谲娛抡械念I(lǐng)導(dǎo)地位，因此這一時(shí)代也被稱為足利時(shí)代。定都在傳統(tǒng)的首都京都之后，足利家族的成員們開(kāi)始致力于文化活動(dòng)，特別對(duì)禪宗進(jìn)行了大力扶植，同時(shí)還鼓勵(lì)與中國(guó)發(fā)展經(jīng)貿(mào)關(guān)系。禪宗僧侶成為文化傳播的主體，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的寺廟則成為文化傳承的驛站，中日兩國(guó)的文化交流出現(xiàn)了自唐代以來(lái)的又一個(gè)新高潮。

在從鐮倉(cāng)到室町的整個(gè)中世時(shí)代，佛教的禪宗在權(quán)力之爭(zhēng)、精神需求以及客觀條件等諸多因素的綜合作用下，在日本得到了劃時(shí)代的發(fā)展。鐮倉(cāng)幕府的將軍北條氏從源氏手中奪取了政權(quán)，他在爭(zhēng)奪政治權(quán)力的過(guò)程中也急于掌控宗教權(quán)力。而日本原有的舊佛教實(shí)際上是一種貴族佛教，代表著朝廷公家的勢(shì)力。這樣，來(lái)自中國(guó)的與日本舊佛教沒(méi)有直接關(guān)系的禪宗，便具有了極大的利用價(jià)值，對(duì)急于擺脫舊的佛教勢(shì)力的幕府統(tǒng)治者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力。“禪”又作“禪那”，梵文是dhyana，意為通過(guò)沉思冥想而引導(dǎo)人得到自發(fā)性的領(lǐng)悟。這一包含于印度佛教教義中的觀念約在公元5世紀(jì)末由菩提達(dá)摩(Bodhidharma)傳入中國(guó)，它與中國(guó)本土的哲學(xué)思想特別是宋代理學(xué)相結(jié)合，經(jīng)過(guò)菩提達(dá)摩的繼承者們的演繹和總結(jié)，形成了一個(gè)具有中國(guó)特色的宗派——禪宗。中國(guó)的禪宗在鐮倉(cāng)初期由明庵榮西(1141-1215)傳到日本，以后逐漸日本化，至鐮倉(cāng)中期形成了日本自己的禪宗。禪宗的否定一切舊“有”而獲得新“有”的理念，完全迎合了新興統(tǒng)治階級(jí)的政治需要。同時(shí)，其“兩頭皆截?cái)啵粍σ刑旌钡木癖磉_(dá)并激勵(lì)了武士們?cè)跔?zhēng)奪權(quán)力時(shí)超越生死羈絆的心情。著名的鐮倉(cāng)大佛[5]，就真實(shí)而有力地以實(shí)物形態(tài)記錄了鐮倉(cāng)幕府與京畿貴族之間以宗教為表象、以政治為實(shí)質(zhì)的權(quán)力抗?fàn)帯?

此外，由于長(zhǎng)年的社會(huì)動(dòng)蕩和持續(xù)戰(zhàn)亂，帶來(lái)了生靈涂炭和人們內(nèi)心的惶惑不安。世家公卿滿懷著盛世難再的悲哀；武士們馳騁沙場(chǎng)，生死茫茫；百姓們面對(duì)山河破碎、政權(quán)更迭，更是無(wú)所適從。整個(gè)社會(huì)心態(tài)呈現(xiàn)為皇室貴族的末世思想、武士階級(jí)的信仰渴求以及平民百姓的無(wú)常觀念。不同階級(jí)的人都不約而同地需求某種精神的安慰和支撐，尋找某種超乎自然而又神秘強(qiáng)大的力量。這時(shí)，爛熟于中國(guó)南宋的禪宗思想，終于在日本找到了發(fā)展和普及的最為適宜的土壤。

另一方面，效力于幕府將軍的武士們出身多元，有限的文化修養(yǎng)制約了他們研讀深?yuàn)W的宗教經(jīng)典的可能性，而且他們也沒(méi)有時(shí)間和精力潛心學(xué)習(xí)或嚴(yán)格修行。而不立文字的禪宗，以坐禪內(nèi)省為主，講究以心傳心，擺脫了其他宗派繁冗復(fù)雜的經(jīng)典約束和膜拜禮儀。這首先就為宗教的世俗化提供了前提，使它突破了上層貴族的狹小范圍，而在中層武士和下層平民中廣泛地扎下了根基。禪宗棄漸進(jìn)而倡頓悟，主張棒喝之下頓開(kāi)茅塞、立地成佛，這種不拘形式、直截了當(dāng)而又干脆果斷的方式正是武士階級(jí)求之不得的。另外，貴族高級(jí)僧侶的假公濟(jì)私、貪婪腐敗，也使舊的貴族佛教日益喪失了其權(quán)威和信譽(yù)，在客觀上造成了禪宗的發(fā)展空間。

北京大學(xué)嚴(yán)紹璗教授指出：“正是在這樣的形勢(shì)下，原本在宗教社會(huì)下層僧侶中流傳著的對(duì)異派的欲求，由于武士階級(jí)在政治上的勝利和當(dāng)時(shí)幕府政策上的需要，因而得以強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)，再加上中國(guó)禪宗的影響，一時(shí)之間，禪宗作為新佛教的主流而風(fēng)靡日本。”[6]日本各地的禪剎，“其學(xué)術(shù)環(huán)境中的文化氣氛忠實(shí)地反映出中國(guó)佛寺生活，喚起了‘帶劍貴族們’(武士)的興趣，他們迫切希望獲得一些新文化的滋養(yǎng)，這樣才可以和具有悠久文化傳統(tǒng)的宮廷貴族們爭(zhēng)勝”[7]。禪宗的大寺院、特別是京都和鐮倉(cāng)兩地的，逐漸發(fā)展成為智識(shí)的中心和中國(guó)文化的集約地。禪僧們不僅著書(shū)立說(shuō)，還創(chuàng)作一些充滿機(jī)智與頓悟的詩(shī)詞偈語(yǔ)，同時(shí)又通過(guò)創(chuàng)作和欣賞繪畫(huà)來(lái)修心養(yǎng)性。禪宗與繪畫(huà)形成了一種相互滲透和互為動(dòng)因的關(guān)系。正是由于禪宗的普及，才帶動(dòng)了逸筆草草、不求形似但求寫(xiě)意、輕艷麗而尚古淡的水墨畫(huà)在日本的大發(fā)展。日本著名學(xué)者鈴木大拙(1870-1966)曾經(jīng)明確指出禪與水墨畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系：“水墨畫(huà)的原理實(shí)際上正是由禪的體驗(yàn)引發(fā)而來(lái)。東方水墨畫(huà)中所體現(xiàn)的諸如直樸、沖淡、流澤、靈悟、完美等種種特性，幾乎毫無(wú)例外同禪有著有機(jī)的聯(lián)系。”[8]

在中國(guó)，宋代以后宗教色彩、特別是禪宗精神不斷向美術(shù)領(lǐng)域滲透，“兼以當(dāng)時(shí)禪理學(xué)之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡(jiǎn)遠(yuǎn)之情趣，大適合于水墨簡(jiǎn)筆之繪畫(huà)以為消遣。”[9]“宋元時(shí)代高僧大德以禪畫(huà)度眾屢見(jiàn)不鮮。”[10]牧溪，就是出現(xiàn)在這種時(shí)代背景下的一位禪僧畫(huà)家。恐怕當(dāng)時(shí)包括他自己在內(nèi)的所有人都不曾料到，他引領(lǐng)了日本水墨畫(huà)的發(fā)展。日本“室町時(shí)代繪畫(huà)一個(gè)最顯著的特色是：在宋元畫(huà)尤其是南宋畫(huà)樣式的影響下，勃興了以水墨畫(huà)為中心的新繪畫(huà)樣式。”到“15世紀(jì)后半期的義政時(shí)代又稱東山時(shí)代，水墨畫(huà)達(dá)到極盛并波及后世。”[11]自13世紀(jì)以后，日本先后出現(xiàn)了如拙(14世紀(jì)末-15世紀(jì))、周文(14世紀(jì)末-15世紀(jì))、宗湛(1413-1481)、雪舟(1420-1506)、雪村(約1504-1589)、秋月、宗淵等眾多的禪師兼畫(huà)師。對(duì)于許多日本畫(huà)僧來(lái)說(shuō)，牧溪的存在具有先驅(qū)式的典范作用。如畫(huà)僧如拙[12]就奉牧溪及馬遠(yuǎn)、夏圭等人為宗。道釋畫(huà)家默庵靈淵追慕牧溪，他于1326至1329年歷訪中國(guó)五山，在中國(guó)被稱為“牧溪再來(lái)”。此外，從成書(shū)于1435-1493年間的典籍《蔭涼軒日錄》中可知，將軍的御用繪師宗湛因酷愛(ài)牧溪而號(hào)“自牧”。[13]有些日本畫(huà)家的作品風(fēng)格就被評(píng)定為“和尚樣”，即“牧溪樣”，可見(jiàn)牧溪在日本影響之深遠(yuǎn)。

由于牧溪在本土不受重視，中國(guó)的典籍史料中有關(guān)其生平言論的記錄甚少，因而難以查考他的宗教思想體系。但繪畫(huà)作為表達(dá)思想、抒發(fā)胸臆的重要手段，以畫(huà)面取代文字傳達(dá)和記錄了他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)人生的感悟。在禪風(fēng)盛行的年代，牧溪充滿禪機(jī)的繪畫(huà)不可避免地吸引了日本人的目光。有一點(diǎn)不容忽視，那就是牧溪在日本不可撼動(dòng)的地位離不開(kāi)權(quán)力者的大力宣傳和倡導(dǎo)。日本美術(shù)史家秋山光和曾指出：“若是這些大寺院的僧侶們能輸入一些寶貴的宋朝新形式的中國(guó)繪畫(huà)，主要是由于武士階級(jí)在經(jīng)濟(jì)上的支持。”[14]

在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《瀟湘八景圖》。瀟湘地區(qū)指瀟水與湘水交匯的湖南零陵至洞庭湖一帶。這里水域?qū)掗煟幢姸啵邓S沛，這種自然地理環(huán)境最適于水墨技藝的發(fā)揮。宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談·書(shū)畫(huà)》中對(duì)瀟湘八景有專門(mén)記述。牧溪的《瀟湘八景圖》即描繪了洞庭湖及周邊地區(qū)的八種風(fēng)景。日本研究者認(rèn)為“八景”是作為一個(gè)完整畫(huà)卷傳入的，表達(dá)的也是統(tǒng)一的主題。然而在數(shù)百年的歷史風(fēng)云中，“八景”已各自分離成單獨(dú)的掛軸，且有四景遺失，僅存四幅真跡。其一為《煙寺晚鐘圖》，被列為“國(guó)寶”，藏于東京白金臺(tái)的富山紀(jì)念館明月軒中；其二為《漁村夕照?qǐng)D》，亦為“國(guó)寶”，藏于東京青山的根津美術(shù)館；其三為《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，是日本的“重要文化財(cái)”，藏于京都國(guó)立博物院；其四為《平沙落雁圖》，也是“重要文化財(cái)”，藏于出光美術(shù)館。

如今分藏于各美術(shù)館的上述四幅畫(huà)，均押有“道有”的印章。據(jù)推斷，正是這位名為“道有”的所有者把“八景”切分開(kāi)的，他就是室町幕府的三代將軍足利義滿(1358-1408)。義滿深愛(ài)中國(guó)的美術(shù)作品，稱之為“寶物”。他將自己最得意的“寶物”收藏在出家后的別墅“北山山莊 ”里，《瀟湘八景圖》也在其中。義滿死后按其遺言將北山山莊更名為“鹿苑寺”，現(xiàn)在京都的名勝金閣寺即其遺跡。1994年金閣寺列入世界文化遺產(chǎn)，在日本被稱為“中國(guó)風(fēng)格禪寺建筑的頂點(diǎn)”。幾乎所有到京都來(lái)的游客都要一睹它的風(fēng)采，作家三島由紀(jì)夫曾留下名著《金閣寺》。足利義滿掌權(quán)時(shí)期與中國(guó)明朝的文化和貿(mào)易往來(lái)十分頻繁，這一時(shí)期的文化稱為“北山文化”。義滿不忍獨(dú)自欣賞巨幅的“八景”畫(huà)卷，為了便于更多的人欣賞，便令匠人將其切割、分開(kāi)裝裱。

義滿切分“八景”之后約五十年，文化的中心轉(zhuǎn)移到東山，代表人物是八代將軍足利義政(1436-1490)，他仿效義滿的金閣寺在東山山莊修建了銀閣寺，這一時(shí)期的文化稱為“東山文化”。此時(shí)，在被稱作“唐畫(huà) ”的中國(guó)繪畫(huà)的鑒賞方式上發(fā)生了變化。這一時(shí)期的代表性建筑慈照寺(即銀閣寺)、東求堂等，都在室內(nèi)專門(mén)辟出一塊壁龕式的藝術(shù)鑒賞空間，日語(yǔ)稱為“床間”。在這里首先要掛上畫(huà)軸，同時(shí)還裝飾以陶瓷器及插花。觀賞的視點(diǎn)不僅包括墻壁的平面，而且延伸到掛軸前面的擺放空間。鑒賞活動(dòng)因此而成為對(duì)建筑、繪畫(huà)、陶藝和花草的共同欣賞。在極為有限的狹小空間里，藝術(shù)創(chuàng)造與自然美的綜合作用得到了高度統(tǒng)一。“床間”的建筑設(shè)計(jì)和欣賞習(xí)慣一直流傳至今，成為日本傳統(tǒng)的居室裝飾風(fēng)格。由于有了這樣一種專門(mén)用于純藝術(shù)鑒賞的布置，從而進(jìn)一步刺激了畫(huà)家們的創(chuàng)作，同時(shí)，也促使中國(guó)的美術(shù)作品與日本的建筑裝飾走向融合。

室町幕府時(shí)代，有一批剃發(fā)佩刀、稱作“阿彌眾”的人，他們是幕府的藝術(shù)監(jiān)督，長(zhǎng)期參與美術(shù)作品的管理鑒定，自15世紀(jì)中期起活躍達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久，不僅在日本繪畫(huà)史上而且在鑒賞史上都產(chǎn)生過(guò)不容忽視的作用。一方面，他們自身的創(chuàng)作共同構(gòu)成了東山文化時(shí)期日本畫(huà)壇的半壁江山；另一方面，正是他們開(kāi)創(chuàng)了“床間”這種新的掛軸鑒賞方式，而且他們還輯錄、編纂了極為珍貴的藏畫(huà)目錄和鑒賞史料，為研究宋元繪畫(huà)對(duì)日本畫(huà)史的影響留下了不可多得的重要文獻(xiàn)。實(shí)際上，“阿彌眾”的主體屬于同一家族——阿彌世家，最重要的成員是祖孫三代：能阿彌(1397-1471)、他的兒子藝阿彌(1431-1485)和孫子相阿彌(？-1525)。能阿彌編寫(xiě)了《御物御畫(huà)目錄》，整理并記錄了將軍家所收藏的宋元繪畫(huà)。他又與子孫合作，在按照當(dāng)權(quán)者的藝術(shù)趣味裝飾房間的同時(shí)，致力于發(fā)掘和收集繪畫(huà)等藝術(shù)作品，并將其分門(mén)別類，匯集成了《君臺(tái)觀左右?guī)び洝贰４藭?shū)共記錄了176幅中國(guó)畫(huà)，作者首先對(duì)中國(guó)畫(huà)家依時(shí)代歸類，然后按藝術(shù)品級(jí)分為上、中、下三等。此書(shū)中牧溪的名字上方寫(xiě)著“上上”二字。[15]在中國(guó)“誠(chéng)非雅玩”的牧溪畫(huà)作，被日本最權(quán)威的藝術(shù)鑒賞家們鑒定為上品中之上品。阿彌家族的創(chuàng)作實(shí)踐也與他們的鑒賞目光相一致，從另一個(gè)側(cè)面印證了牧溪無(wú)聲卻強(qiáng)大的影響力。能阿彌的《白衣觀音圖》，運(yùn)筆即被公認(rèn)為牧溪風(fēng)格。相阿彌的山水畫(huà)顯然也汲取了牧溪的神髓，采用水墨浸潤(rùn)的方式，重墨色甚于線條。“阿彌眾”服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的工作讓如今的中國(guó)人看到了牧溪在異國(guó)他鄉(xiāng)贏得的榮耀。

在“阿彌眾”的審美判斷中，牧溪式的美代表了日本的美，《瀟湘八景圖》則成為室町時(shí)代“天下首屈一指”的珍寶。到了日本的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，室町幕府勢(shì)力日漸衰微，牧溪的繪畫(huà)遭到豐臣秀吉、德川家康等新的權(quán)力者的分搶，從此在戰(zhàn)亂中四散，分藏于各地大名的寶庫(kù)中。于是，再現(xiàn)“天下名寶”的全貌，成為當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的一個(gè)夢(mèng)想。江戶時(shí)代中期，“八景圖”曾一度被整體臨摹復(fù)制，臨摹者是狩野榮川，其摹本現(xiàn)在收藏于根津美術(shù)館。為這一復(fù)制工程而收集“八景圖”的是江戶幕府八代將軍德川吉宗。他首先從手下大名那里索回各部分掛軸，對(duì)不知去向的部分則按照以前的摹本再度臨摹。由于德川吉宗的努力，終于留下了一個(gè)八景俱全的完整摹本。

東京大學(xué)專攻中國(guó)繪畫(huà)史的小川裕充教授對(duì)《瀟湘八景圖》進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。他從現(xiàn)存四幅真跡上的蟲(chóng)蛀小洞推斷，“八景圖”確曾是一幅長(zhǎng)大的畫(huà)卷，但傳入日本時(shí)是分別卷成兩卷的。另外，蟲(chóng)從卷軸外層蛀入內(nèi)層，因此根據(jù)小洞的位置及間距可以排列出“八景”的順序：⑴漁村夕照?qǐng)D、⑵山市晴嵐圖、⑶煙寺晚鐘圖、⑷瀟湘夜雨圖、⑸江天暮雪圖、⑹平沙落雁圖、⑺洞庭秋月圖、⑻遠(yuǎn)浦歸帆圖。遺憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真實(shí)面貌已不得而知。“八景圖”中的一些畫(huà)面日后成為日本庭園設(shè)計(jì)的起源，琵琶湖西南著名的近江八景以及神奈川縣內(nèi)的金澤八景都是典型的模仿之作。近江八景包括：瀨田夕照、栗津晴嵐、三井晚鐘、唐崎夜雨、比良暮雪、堅(jiān)田落雁、石山秋月、矢橋歸帆。金澤八景有：野島夕照、洲崎晴嵐、稱名晚鐘、小泉夜雨、內(nèi)川暮雪、平瀉落雁、瀨戶秋月、乙舳歸帆。從景物的命名不難判斷其間的借鑒關(guān)系。除此之外還有博多八景、水戶八景、橫須賀八景等等，數(shù)不勝數(shù)。歷來(lái)崇尚奇數(shù)的日本人卻偏愛(ài)“八景”，這恐怕與他們對(duì)“瀟湘八景”遙遠(yuǎn)而持久的憧憬不無(wú)關(guān)系。位于彥根城城腳的庭園“玄宮園”，也是模擬“瀟湘八景 ”而建，園名則是借“唐玄宗皇帝離宮”之意。園內(nèi)專立一木牌，對(duì)此作了說(shuō)明。“玄宮園”與彥根城樓交相輝映，使彥根城成為被列入日本國(guó)寶的四座古代城樓之一。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代以來(lái)，日本畫(huà)壇也先后出現(xiàn)了大量以“瀟湘八景”為題的作品，如藏三的《瀟湘八景圖》屏風(fēng)(美國(guó)波士頓美術(shù)館)、鐮倉(cāng)建長(zhǎng)寺僧祥啟的《瀟湘八景畫(huà)帖》(白鶴美術(shù)館)、雪村周繼的《瀟湘八景圖》(仙臺(tái)市博物館)等。到江戶時(shí)代，狩野派以及南畫(huà)系的畫(huà)家們?nèi)宰巫尾痪氲孛枥L著“瀟湘八景”，直至近現(xiàn)代的畫(huà)家橫山大觀(1868-1958)、橫山操(1920-1973)都有《瀟湘八景圖》留存于世，前者一生中曾分別以紙本、絹本等三度描摹“瀟湘八景”。日本現(xiàn)存最早的水墨山水作品是鐮倉(cāng)后期畫(huà)家思堪的《平沙落雁圖》，上有中國(guó)元初禪僧一山一寧(1247-1317)的題詩(shī)。此圖是否作為“八景”組圖之一而創(chuàng)作已不可考，但顯而易見(jiàn)其命題與立意都與“瀟湘八景“有關(guān)。

牧溪的《瀟湘八景圖》，如同無(wú)數(shù)璀璨瑰寶中一顆蒙塵的珍珠，在東瀛閃爍出耀眼的光輝。他以最為樸素的材料——水和墨，最大限度地利用二者所產(chǎn)生的變幻豐富的暈色，絕妙地展現(xiàn)了瀟湘地區(qū)的濕潤(rùn)之氣與空濛之光。《煙寺晚鐘圖》，畫(huà)面的大部為淡墨表現(xiàn)的濃霧，左側(cè)有樹(shù)木叢生于濃霧之中，樹(shù)叢深處隱現(xiàn)著山間寺院的房檐，悠揚(yáng)的鐘聲仿佛正穿透云煙飄然而至。畫(huà)面正中有一條微弱的光帶撥開(kāi)霧靄，這是黃昏時(shí)分的最后一線光亮。《漁村夕照?qǐng)D》同樣云霧彌漫，不同的是有三條光帶從密云間隙傾瀉而下，左側(cè)是隱沒(méi)于險(xiǎn)峻山巒之中的小小漁村，畫(huà)面正中搖蕩著寥寥幾筆勾出的一葉漁舟。《遠(yuǎn)浦歸帆圖》的左下角是以疾馳之筆描繪出來(lái)的狂風(fēng)中飄搖欲倒的樹(shù)木，不見(jiàn)枝葉，只見(jiàn)風(fēng)雨卷襲中歪斜的樹(shù)形。遠(yuǎn)近的樹(shù)木分別以濃淡不同的墨色來(lái)表現(xiàn)，墨與水的交融絕妙地完成了西方繪畫(huà)中遠(yuǎn)近透視法所追求的效果。《平沙落雁圖》在橫幅一米的寬闊畫(huà)面中，首先抓住人們視線的是遠(yuǎn)方的雁群，依稀可見(jiàn)。仔細(xì)觀看，才發(fā)現(xiàn)近處有四羽大雁，形態(tài)各異，清晰生動(dòng)——此為“平沙落雁”。

日本是大洋中的島國(guó)，河湖豐富、氣候濕潤(rùn)。世代生長(zhǎng)于這種自然環(huán)境中的日本人，很容易對(duì)牧溪那充滿云煙霧雨的山水畫(huà)卷產(chǎn)生親近感。但牧溪的藝術(shù)魅力遠(yuǎn)不止于此，在霧靄氤氳的背后更有著大自然的遼遠(yuǎn)與蒼茫。這令生活在狹小土地上的日本人大開(kāi)眼界，使他們?cè)诹?xí)以為常的精巧纖細(xì)之外發(fā)現(xiàn)了另一種雄渾磅礴的美并產(chǎn)生深深的向往。而且，日本自古以來(lái)女性化的溫雅柔美的風(fēng)格在武家文化中已漸失根基，人們景仰的是一種男性化的孤傲博大的氣魄，牧溪的畫(huà)作中就蘊(yùn)藏著脫俗的孤高和無(wú)邊的遼闊。更為重要的是，這四幅作品均表現(xiàn)了日暮時(shí)分夕陽(yáng)西沉?xí)r最后一瞬間的光明，整幅畫(huà)卷彌漫著一種空靈清寂、疏闊淡遠(yuǎn)的韻味，傳遞出禪家特有的淡泊寧?kù)o的精神追求。這一藝術(shù)境界，恰與日本中世的“空寂”(わび)與“幽玄”的美意識(shí)不謀而合。在籠罩著日本列島的禪宗氛圍中，牧溪崇高藝術(shù)地位的獲得不僅與統(tǒng)治者的倡導(dǎo)密切相關(guān)，而且與大和民族自身的美意識(shí)的發(fā)展有著內(nèi)在的聯(lián)系。

鐮倉(cāng)、室町時(shí)代，隨著禪宗滲透到社會(huì)文化和日常生活的各個(gè)層面，人們的審美意識(shí)也逐漸發(fā)生了變化，從平安時(shí)代貴族階級(jí)浪漫的“物哀”(物の哀れ)思潮轉(zhuǎn)向“空寂”與“幽玄”的美學(xué)追求。日本著名文學(xué)評(píng)論家加藤周一指出：“鐮倉(cāng)以后的禪宗，一方面其寺院同政治權(quán)利結(jié)合，另一方面，其思想成為文學(xué)，成為繪畫(huà)，終于成為一種美的生活模式，并化為獨(dú)特的美的價(jià)值。”[16]加藤周一所說(shuō)的“獨(dú)特的美的價(jià)值”就是空寂與幽玄。空寂，日文為“侘び”，其源頭可追溯至8世紀(jì)的《萬(wàn)葉集》。在萬(wàn)葉和歌中有17處出現(xiàn)了空寂(當(dāng)時(shí)漢字寫(xiě)作“和備”)一詞，原意指“貧困、失意、相思”。鐮倉(cāng)時(shí)代以后其內(nèi)涵演變?yōu)榘灿诿撾x世俗的孤獨(dú)、安于清貧和欣賞恬淡嫻靜。幽玄，最早見(jiàn)于平安時(shí)代《古今和歌集》的真名序，意為深遠(yuǎn)微妙。“36歌仙”之一的壬生忠岑提出：“詞雖凡流，義入幽玄。”即要重視言外之余韻和幽邃的情趣。此后，這一概念經(jīng)過(guò)藤原基俊(？-1142)、藤原俊成(1114-1204)、藤原定家(1162-1241)等幾代人的不斷引申和闡發(fā)，具有了象征、“余情”、“有心”等內(nèi)涵。鐮倉(cāng)末期歌人吉田兼好(1283-1350)在隨筆集《徒然草》中總結(jié)道：“詩(shī)歌之巧，絲竹之妙，幽玄之道”。由此可以看出，此時(shí)幽玄美意識(shí)的要素已經(jīng)在詩(shī)歌和音樂(lè)領(lǐng)域清晰起來(lái)。鈴木大拙曾深入地分析過(guò)禪宗的“悟”與幽玄的關(guān)系，他認(rèn)為“禪宗特別主張悟的意義”，悟的體驗(yàn)是一種“超越理智分析的神秘存在”，“在藝術(shù)家中間，這種神秘往往被稱之為‘神韻’或‘氣韻’，把握住了它，就達(dá)到了悟境。”而“當(dāng)悟作為藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生具有幽玄的作品。”[17]

空寂幽玄的審美意識(shí)流行于鐮倉(cāng)、室町直至江戶早期，其影響不僅顯露于文學(xué)、戲劇方面，而且廣泛體現(xiàn)在建筑、造園、茶道以及繪畫(huà)等各種藝術(shù)領(lǐng)域。戲劇方面，能樂(lè)大師世阿彌(1363？-1443？)的戲劇理論將空寂幽玄的意識(shí)發(fā)展到自覺(jué)的階段，確立了幽玄在日本美學(xué)史上的地位。世阿彌將能樂(lè)從傳統(tǒng)的“以模仿為主”扭轉(zhuǎn)為“以歌舞為中心”的“幽玄能”。他在長(zhǎng)達(dá)七卷的能樂(lè)理論著作《風(fēng)姿花傳》中提出并闡述了“花”和“幽玄美”的概念，指出表演應(yīng)以形似為基礎(chǔ)而尤重傳神，追求在似與不似中達(dá)到惟妙惟肖；腳本的寫(xiě)作則應(yīng)使用簡(jiǎn)潔易懂的詞句營(yíng)造優(yōu)雅的情趣，使觀眾染目動(dòng)心。而水墨畫(huà)之將繪畫(huà)從“寫(xiě)真”轉(zhuǎn)向“寫(xiě)意”，以及簡(jiǎn)素淡泊、意境幽遠(yuǎn)的風(fēng)格都與此如出一轍。世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花。(秘すれば花)”，意即蘊(yùn)藏于物體表象背后的朦朧的美和半隱半現(xiàn)的寂寞，才是最富魅力、同時(shí)也是純真而樸實(shí)的。正是出于這樣的審美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技藝才被認(rèn)為是超凡脫俗的而不是“誠(chéng)非雅玩”。也正因如此，《瀟湘八景圖》所特有的若真若幻的空濛境界和無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)感覺(jué)，才能夠如此深刻地滲透大和民族纖細(xì)的內(nèi)心。前述《煙寺晚鐘圖》，意在晚鐘卻不見(jiàn)鐘，僅有若隱若現(xiàn)的小小房檐以靜態(tài)展示著動(dòng)態(tài)，以無(wú)聲傳遞著有聲。這一角房檐便是那隱藏著的真正的“花”。

在空間藝術(shù)方面，中世時(shí)代形成了“枯山水”的造園藝術(shù)。所謂“枯山水”，就是僅用石頭和白砂堆砌擺放成山巒河流，其他一切裝飾性的小橋流水綠樹(shù)瑤池盡數(shù)省略，充滿寂靜、冷枯的感覺(jué)。平安時(shí)代的《造庭記》第一次出現(xiàn)“枯山水”的稱謂，到室町時(shí)代開(kāi)始普及，并逐漸成為日本最具代表性和典型性的庭園模式。這是一種舍紀(jì)實(shí)而求寫(xiě)意的極富象征性的藝術(shù)，它以精簡(jiǎn)到極致的材料——石和砂(有的甚至全部用石)，最充分地發(fā)揮出材料本身的形狀、色澤、紋理所具有的特性，通過(guò)凝固而靜止的物體表現(xiàn)抽象而動(dòng)態(tài)的景致，從而促使人們?cè)谮は胫杏裳矍暗男】臻g進(jìn)入自然的大空間，感受宇宙萬(wàn)物的無(wú)限情趣。這里的石既可以代表島嶼、山巒，又可以展現(xiàn)森林、村落，同樣，砂既能夠造出涓涓溪流，也能夠形成平靜的水面和洶涌的海浪。“枯山水”是在禪宗冥想與頓悟的觸發(fā)下誕生的藝術(shù)，它淋漓盡致地表現(xiàn)了“我心即佛”的思想以及“空相”、“無(wú)相”的觀念。同樣因禪宗而興起的水墨畫(huà)，其用水與點(diǎn)墨，恰似“枯山水”之布石與擺砂，二者可謂異曲同工，都令人直歸本心，同自然合而為一。

與“枯山水”相一致，在建筑藝術(shù)上的另一大變革就是貴族的書(shū)院式茶室被新的以自然簡(jiǎn)樸為美的草庵式茶室所取代，與此密不可分的便是“空寂茶”(侘び茶)的形成。“空寂茶”最基本的思想就是空寂，因而得名，它將幽玄推向了一個(gè)新的境界。其開(kāi)山祖師是村田珠光(1422-1502)，后經(jīng)武野紹鷗(1502-1555)的大力倡導(dǎo)，集大成于日本家喻戶曉的千利休(1521-1591)。千利休繼承了珠光以來(lái)茶人參禪的傳統(tǒng)，其茶道理論自然也深受禪理啟發(fā)，因此日本有“茶禪一味”的說(shuō)法。千利休的茶藝主張正是從提倡草庵式茶室開(kāi)始的，他將茶室空間壓縮到最小，室內(nèi)裝飾簡(jiǎn)化到最少，處處體現(xiàn)著禪宗“本來(lái)無(wú)一物”的觀念。他還精簡(jiǎn)了嚴(yán)格而煩瑣的茶道規(guī)定動(dòng)作，力求以“無(wú)”的心態(tài)對(duì)待世間萬(wàn)物。經(jīng)過(guò)這三位茶人的努力，日本在引進(jìn)中國(guó)喝茶的習(xí)慣后終于完成其日本化，形成了純粹日本式的“茶道”。日本茶道通過(guò)特殊的茶室、茶具、掛軸以及插花等，融合了包括建筑、陶瓷、繪畫(huà)、詩(shī)文等各個(gè)門(mén)類的藝術(shù)，集中地體現(xiàn)了空寂幽玄的美意識(shí)。茶道專用的茶室，以窄小、樸素為宜；茶室中必備的裝飾——掛軸，以水墨或淡彩為貴；室內(nèi)擺放的插花，以單枝一朵為妙；使用的陶器，以形狀自然甚至歪曲變形者為佳；茶碗的色澤圖案，應(yīng)是經(jīng)過(guò)窯變偶然形成的，人工的色彩被覆蓋，呈現(xiàn)出不規(guī)則的花紋。這種茶道所倡導(dǎo)的美被珠光總結(jié)為“冷枯”或“枯”[18]，它強(qiáng)調(diào)祛除一切人為裝飾以達(dá)到最大限度的簡(jiǎn)素和自然。牧溪的繪畫(huà)與此不謀而合，作品中寄寓著靜心忘物的思想，以最為清淡簡(jiǎn)約的形象傳達(dá)著最為幽長(zhǎng)深遠(yuǎn)的神思。日本大東急紀(jì)念文庫(kù)所藏古籍《松齋梅譜》這樣點(diǎn)評(píng)牧溪的作品：“多用蔗查草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝綴。”[19]

有趣的是，將珠光引薦給幕府的人，就是以“上上”品評(píng)牧溪的能阿彌，而接納并重用珠光的，正是大量收藏牧溪畫(huà)作的將軍足利義政。[20]珠光進(jìn)入幕府之后，才有機(jī)會(huì)接觸當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者眼中的高雅文化和一流美術(shù)，也才獲得了藝術(shù)的熏陶和浸染，并最終迎來(lái)了茶藝的飛躍。正是他開(kāi)創(chuàng)了以禪僧墨跡作為茶室掛軸的先例，而當(dāng)時(shí)的墨跡幾乎僅限于中國(guó)禪僧的作品。在成書(shū)于日本南北朝后期至室町初期的茶道典籍《吃茶往來(lái)》中記錄著，當(dāng)時(shí)的茶會(huì)裝飾中使用了牧溪的《觀音圖》。[21]隨著茶道的普及，牧溪筆下的山川草木、鳴禽走獸映入了無(wú)數(shù)日本人的眼簾。他那為煌煌大國(guó)所藐視的不循古法的“枯淡山野”，立即與東瀛島國(guó)的審美追求達(dá)成了默契與和諧。

“在繪畫(huà)領(lǐng)域，這種‘空寂的幽玄美’體現(xiàn)在用墨代替色彩來(lái)畫(huà)的水墨畫(huà)上。日本從鐮倉(cāng)時(shí)代引入中國(guó)南宋的水墨畫(huà)，與禪的趣味聯(lián)系起來(lái)，到了東山時(shí)代，日本水墨畫(huà)融貫了‘空寂’的藝術(shù)精神，追求一種恬淡的美，產(chǎn)生了與中國(guó)水墨畫(huà)的審美情趣相異的風(fēng)格。日本水墨畫(huà)畫(huà)面留下很大的余白，這種余白不是作為簡(jiǎn)單的‘虛’的‘無(wú)’，而是一種充實(shí)的‘無(wú)’，即用‘無(wú)心的心’來(lái)填補(bǔ)和充實(shí)。這里所謂的‘無(wú)心’是佛語(yǔ)擺脫妄念之意。”[22]其實(shí)，余白的藝術(shù)在牧溪畫(huà)作中早已有了無(wú)與倫比的體現(xiàn)。前述“八景”中的四圖無(wú)一例外地?fù)碛幸粋€(gè)共同特點(diǎn)——大量的余白，所有的點(diǎn)睛之筆均偏于畫(huà)面一角。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖上歷來(lái)與西洋透視法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪將這一特色發(fā)揮得淋漓盡致，并且更以余白反襯出一角的存在，突出了視覺(jué)效果，也深化了內(nèi)涵，正所謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。這種“一角”式的筆法也中蘊(yùn)涵著禪宗的理念：借一角殘山展現(xiàn)大自然的雄偉與壯闊，以一片空無(wú)寓意無(wú)限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以極為狹窄的空間和極其簡(jiǎn)樸的裝飾寓意“無(wú)邊的開(kāi)闊和無(wú)限的雅致”。[23]與茶道同樣聞名于世的花道，注重“僅以點(diǎn)滴之水、咫尺之樹(shù)，表現(xiàn)江山萬(wàn)里景象”。[24]它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)和審美追求上都是相通的。水墨畫(huà)的余白不但給欣賞者留下想像的空間，而且觸發(fā)人們產(chǎn)生冥想。它既營(yíng)造了空寂與幽玄的審美氛圍，又傳達(dá)了禪宗非有非無(wú)、有無(wú)俱存的主張，給予人們“無(wú)中萬(wàn)般有”的啟示。這也正是中國(guó)清代書(shū)畫(huà)家金農(nóng)[25]的“能畫(huà)一枝風(fēng)有聲”以及日本道元禪師(1200-1253)的“雖未見(jiàn)，聞竹聲而悟道，賞桃花以明心”所描述的境界。

這樣，禪宗的流行促成了水墨畫(huà)的興盛，同時(shí)也催化了空寂幽玄美意識(shí)的形成，而水墨畫(huà)又以直觀的畫(huà)面表達(dá)了禪思，映現(xiàn)了空寂幽玄的美。三者之間形成了一種環(huán)環(huán)相套、交錯(cuò)互動(dòng)的關(guān)系。牧溪的水墨畫(huà)不著痕跡地集三者于一體，處處滲透著禪機(jī)，并且隱含著與空寂幽玄相通的藝術(shù)因素，因此便具有了一種內(nèi)在的深度和神秘的魅力。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，牧溪的畫(huà)作是在最為恰當(dāng)?shù)臍v史時(shí)期和最為適宜的文化環(huán)境中進(jìn)入了日本，其日益受到尊崇并最終深入日本人心的過(guò)程，恰與日本民族空寂幽玄美學(xué)傳統(tǒng)的形成過(guò)程相一致。因而他脫俗的技藝和對(duì)自然的深刻感知震懾了日本人心，使他們不禁發(fā)出由衷的感嘆：“中國(guó)的畫(huà)家牧溪成功地用繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)了大氣與光影。描繪出中國(guó)雄渾大地的《瀟湘八景圖》，引導(dǎo)了日本的美。”[26]同是宋元美術(shù)，日本人更傾心于牧溪的枯淡山水而不是宋徽宗的華麗花鳥(niǎo)，[27]這是在特定歷史時(shí)期出于本民族文化發(fā)展需要而作出的有傾向性的自主的選擇。牧溪所創(chuàng)造的美，恰好滿足了日本文化自身的發(fā)展需要，于是作為一種異質(zhì)文化因素順利進(jìn)入到日本本土文化當(dāng)中，并且在漫漫歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)歲月的沖刷，最終融匯成為日本傳統(tǒng)美的一部分。這正是牧溪在日本獲得崇高地位的真正原因。（文/周閱）

[1] 《畫(huà)繼補(bǔ)遺·卷上》，(元)莊肅著，人民美術(shù)出版社 1963年8月版，第6-7頁(yè)。

[2] 在能阿彌編輯的《御物御畫(huà)目錄》中有記錄，書(shū)中記有牧溪、馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷等31位中國(guó)畫(huà)家的共計(jì)279幅作品，其中牧溪一人所繪道釋人物、花鳥(niǎo)、山水等各種題材的畫(huà)作達(dá)103幅之多。

[3] 東山魁夷《美的情愫》，唐月梅譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年2月，第42-43頁(yè)。

[4] 見(jiàn)《源氏物語(yǔ)與芭蕉》，這是川端康成于1970年6月16日在臺(tái)北市亞洲作家會(huì)議上發(fā)表的特別講話。此段引文由本文作者譯自《新潮》1999年6月號(hào)，第59頁(yè)。

[5] 鐮倉(cāng)大佛位于高德院內(nèi)，為阿彌陀佛，高13米以上，重121噸，是日本國(guó)家重點(diǎn)保護(hù)文物。最初為木制結(jié)構(gòu)，1238年動(dòng)工，1243年竣工。但建成后僅四年就在一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)中遭到嚴(yán)重破壞。如今的鐮倉(cāng)大佛是1252年在原址上重新建造的青銅大佛。

[6] 《日本中國(guó)學(xué)史》第一卷，嚴(yán)紹璗著，江西人民出版社1991年5月版，第71頁(yè)。

[7] 《日本繪畫(huà)史》，(日)秋山光和著，常任俠、袁音譯，人民美術(shù)出版社1978年版，第92頁(yè)。

[8] 《禪與日本文化》，(日)鈴木大拙著，陶剛譯，北京三聯(lián)書(shū)店1989年版，第35頁(yè)。

[9] 潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》(第三編第三章)，商務(wù)印書(shū)館1936年9月版，第124頁(yè)。

[10] 吳永猛《論禪畫(huà)的特質(zhì)》，見(jiàn)《華岡佛學(xué)學(xué)報(bào)》第8期，1985年10月版，第260頁(yè)。

[11] 劉曉路《日本美術(shù)史綱》，上海古籍出版社2003年6月版，第81、89頁(yè)。

[12] 僧如拙亦作如雪，相傳原為明人，應(yīng)永中渡海赴九州，后至京都，學(xué)畫(huà)于吉山明兆(1352-1431)，遂成妙手，兼工山水、人物、花鳥(niǎo)，作品以禪機(jī)橫溢的《瓢鲇圖》最為著名。

[13] 《蔭涼軒日錄》，成書(shū)于1435-1493年間，收錄于《續(xù)史料大成》第21-25卷，竹內(nèi)理三編(玉村竹二、勝野隆信原校訂編輯)，臨川書(shū)店1983年版。

[14] 同7。

[15] 參見(jiàn)《茶湯的古典》之一《君臺(tái)觀左右?guī)び洝罚寰祻┬Ｓ喿g注，東京世界文化社1983年10月版。

[16] 《日本文學(xué)史序說(shuō)》，(日)加藤周一著，葉渭渠、唐月梅譯，北京開(kāi)明出版社1995年版。

[17] 此段內(nèi)容參見(jiàn)《禪與日本文化》，(日)鈴木大拙著，陶剛譯，北京三聯(lián)書(shū)店1989年版，第147-149頁(yè)。

[18] 參見(jiàn)村田珠光《致古市播磨法師一紙》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社昭和35年(1960)11月版。

[19] 《松齋梅譜》，作者元人吳太素，約撰于1351年。

[20] 此事在《山上宗二記》中有記載，見(jiàn)《茶道古典全集》第2卷，淡交社1958年版。

[21] 見(jiàn)《往來(lái)物大系》第12卷，石川松太郎監(jiān)修，大空社1992年11月版。

[22] 《物哀與幽玄——日本人的美意識(shí)》，葉渭渠著，廣西師范大學(xué)出版社2002年9月版，第91頁(yè)。

[23] 川端康成語(yǔ)，見(jiàn)《我在美麗的日本》，《川端康成文集·美的存在與發(fā)現(xiàn)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年4月版，第210頁(yè)。

[24] 這是池坊派插花始祖池坊專應(yīng)口傳的藝訓(xùn)。池坊專應(yīng)，生卒年不詳，約在15世紀(jì)初至15世紀(jì)中期。

[25] 金農(nóng)(1687-1763)，原名司農(nóng)，字壽門(mén)，號(hào)冬心先生。中國(guó)清代書(shū)畫(huà)家和詩(shī)人，在“揚(yáng)州八怪”中推為怪首，著有《冬心先生集》、《冬心雜畫(huà)題記》、《冬心齋硯銘》等。

[26] 此為日本NHK電視臺(tái)“國(guó)寶探訪”欄目“‘大氣、光、憧憬的土地’——瀟湘八景圖”專輯的解說(shuō)詞，2001年6月30日播出。

[27] 在《君臺(tái)觀左右?guī)び洝分校瑢?duì)宋徽宗的評(píng)價(jià)為“上上上”，高于牧溪，但是從更為宏觀的日本美術(shù)史和文化史的角度來(lái)看，牧溪的影響卻更加廣泛和深遠(yuǎn)，所贏得的尊敬與推崇也在宋徽宗之上。