????中國傳統(tǒng)的山水畫，在20世紀(jì)經(jīng)歷了幾次重大變化。關(guān)于“20世紀(jì)中國山水畫”的學(xué)術(shù)討論，也越來越引起美術(shù)界乃至整個文化界的關(guān)注。本文對相關(guān)研討略加梳理，供讀者參考。

　　“承”與“變”

　　中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師薛永年教授在《百年山水畫之變論綱》一文中認(rèn)為，中國山水畫在千余年的發(fā)展過程中一直在變，然而真正改變山水畫的題材內(nèi)容、社會功能與文化觀念，包括學(xué)習(xí)山水畫的方法，還是近百年以來的事。百年來山水畫之變大略經(jīng)歷了以下過程：由畫法之變，到學(xué)畫方法之變，到藝術(shù)源泉之變，到題材內(nèi)容之變，到藝術(shù)功能之變，到畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到新時期方方面面的又一變。不過百年以來的大環(huán)境下，對西學(xué)的取舍，對古代形成的“圖真”與“造意”兩種傳統(tǒng)的選擇與變異，導(dǎo)致了山水畫的非線形發(fā)展，形成了更多借古開今或更多引西入中兩種取向的互爭、互補與融合。近二十年來，山水畫又在改革開放的條件下，接受了新一波外來文化的刺激，在反思百年得失中發(fā)生了開拓與復(fù)歸并行的又一變。中國藝術(shù)研究院的郎紹君教授在《20世紀(jì)山水畫的“承”與“變”》一文中也指出，20世紀(jì)的山水畫發(fā)生了諸多變化，如清代以來“正統(tǒng)”山水畫的沒落與變異，對宋元山水畫的推崇與學(xué)習(xí)，“北宗”的復(fù)興與南北的融合趨勢，對明清個性派山水畫的研究與提倡，以寫生為主要途徑的新山水畫的出現(xiàn)，以移植西方風(fēng)景畫為基本特點的彩墨風(fēng)景的興起，此外還有諸多具有特別值得關(guān)注的個人經(jīng)驗。

　　為山水畫招魂

　　與上述專家的觀點相反的是，西安美術(shù)學(xué)院的彭德教授認(rèn)為20世紀(jì)山水畫并沒有朝著好的方向變，他在《失魂落魄——20世紀(jì)山水畫評議》一文中不無擔(dān)憂地指出，山水畫本來是主流文化和流行文化的宿敵，可是20世紀(jì)的山水畫卻丟失了這個超凡脫俗的魂，中國當(dāng)前生態(tài)環(huán)境的惡化和世態(tài)價值的改變，提醒人們應(yīng)該為山水畫招魂，使它成為當(dāng)代文化的鎮(zhèn)靜劑。廣州美術(shù)學(xué)院的黃專教授在《山水畫走向“現(xiàn)代”的三步》一文中把百年以來的中國山水畫作為一種“觀念史”，并將它置于“現(xiàn)代化”這樣一個理論和實踐的框架中去考察。黃教授認(rèn)為山水畫由一種古典畫種向一種現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義的題材轉(zhuǎn)換在20世紀(jì)經(jīng)歷了文化改造、意識形態(tài)改造和現(xiàn)代主義改造三個歷史節(jié)點，盡管這三個歷史節(jié)點中包含著各種復(fù)雜的問題導(dǎo)因和矛盾關(guān)系，但追求“現(xiàn)代化”的觀念則是貫穿這一過程的基本邏輯，所有關(guān)于山水畫改造的藝術(shù)方案幾乎都是在這種理想中開始和完成的，盡管對“現(xiàn)代化”這個詞義的理解千差萬別。

　　質(zhì)疑“新中國畫”

　　廈門大學(xué)教授洪惠鎮(zhèn)提出了《山水畫三美論》，他認(rèn)為山水畫有三美：構(gòu)造美、意境美、筆墨美(青綠山水為色彩美)，它們是由山水畫的三個要素——構(gòu)造、意境、筆墨(色彩)構(gòu)成的。三美既是山水畫創(chuàng)作的審美取向，也是山水畫品評的理論框架。《美術(shù)觀察》雜志的張桐瑀針對當(dāng)前山水畫好看而不耐看的問題，指出當(dāng)代山水畫筆法與畫法的舛誤，已使筆墨失去了耐人品味的精神內(nèi)涵，而境界的迷失又使不耐久觀的當(dāng)代山水畫更加顯得粗糙乏味，并認(rèn)為如何解決“新奇形式”與“完美形式”的矛盾，是當(dāng)代山水畫的當(dāng)務(wù)之急。藝術(shù)評論家王南溟的《“新中國畫”對筆墨的誤導(dǎo)》，對所謂“新中國畫”提出了更為嚴(yán)厲的批評。他認(rèn)為“新中國畫”雖然也大談筆墨，但是這種筆墨已經(jīng)離筆墨自身的要求越來越遠(yuǎn)而變成了一種空洞的口號。他以徐悲鴻、李可染、黃胄、張仃為案例來說明筆墨是如何在“新中國畫”中一步步被速寫樣式所取代，從而導(dǎo)致了“新中國畫”的筆墨與黃賓虹在筆墨認(rèn)識上的根本性背離。浙江大學(xué)人文學(xué)院的黃河清教授也指出，中國繪畫里沒有西方意義上的“革命”和“(絕對)創(chuàng)新”，而是強調(diào)“通變”，中國繪畫中的“創(chuàng)新”求變，都是以“雅”為限度，稍有過之，便落入“狂怪”、“墨豬”、“縱橫習(xí)氣”。今日中國藝術(shù)批評家時髦使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。以上論點可以說是切中時弊，發(fā)人深省。

　　“象外之象”

　　牛津大學(xué)的海外著名美術(shù)史家蘇立文教授，則以中國山水畫中“象外之象”的話題來探討中國傳統(tǒng)繪畫同西方藝術(shù)審美觀念之沖突這一主題，蘇立文教授通過檢視中國古代畫家和西方畫家對于山水和自然的不同觀念與態(tài)度，以及林風(fēng)眠、趙無極和朱德群等20世紀(jì)的中國畫家的作品，發(fā)現(xiàn)在許多西方人的眼中似乎完全抽象的中國畫家的畫中，所謂的“象外之象”是那么根深蒂固地存在于中國人的心靈深處，永遠(yuǎn)不會泯滅。美國加利福尼亞大學(xué)沈揆一教授在《山水：當(dāng)代中國藝術(shù)中一種文化意識的重新詮釋和建構(gòu)》一文中認(rèn)為，當(dāng)今工業(yè)化和都市化在改變?nèi)藗兊纳姝h(huán)境的同時，也使得藝術(shù)家眼中的“山水”也在發(fā)生著變化，重新詮釋和建構(gòu)“山水”成為一種至關(guān)重要的文化意識體現(xiàn)在當(dāng)代中國藝術(shù)中。中國臺灣羅青教授的《都市山水美學(xué)初探》，對如何從農(nóng)業(yè)時代“天人合一”的山水美學(xué)轉(zhuǎn)向工業(yè)時代的山水美學(xué)闡述了自己的觀點，并向當(dāng)代藝術(shù)家提出了如何運用墨彩抒情山水去處理都市風(fēng)景的迫切問題。

　　各領(lǐng)風(fēng)騷

　　在個案研究類中，20世紀(jì)的海上畫派、北京畫派、長安畫派、嶺南畫派、金陵畫派等重要的地域畫派，以及黃賓虹、張大千、林風(fēng)眠、李可染、陸儼少等重要的山水畫家，均有專文研究。上海大學(xué)徐建融教授在《20世紀(jì)的海派山水畫》一文中詳細(xì)論述了海派山水畫的師承與流變，對重要畫家的畫風(fēng)逐一進行了分析，并從藝術(shù)市場的角度再次重申了作者近年來對“畫以人傳”與“畫以畫傳”這一問題的一貫主張。故宮博物院的單國強研究員則在《20世紀(jì)初的北京畫壇與山水畫創(chuàng)作》一文中對與“海派繪畫”相對應(yīng)的“京派繪畫”作了系統(tǒng)性考察，指出20世紀(jì)初的北京畫壇，名家輩出、風(fēng)格各異，尤其是一二十年代，山水畫堪稱“最盛”，然而總的趨勢是以承繼和弘揚傳統(tǒng)繪畫為主，而這一特色正是“京派”繪畫的基調(diào)，其后的北京畫壇也是循著這一方向繼續(xù)發(fā)展的，并崛起了當(dāng)代中國畫諸多大師，如齊白石、陳半丁、溥儒、于非闇、蔣兆和、葉淺予、李苦禪、王雪濤等，在20世紀(jì)不同時期各領(lǐng)風(fēng)騷。