文/王鏞

　　馮遠(yuǎn)是當(dāng)代中國(guó)畫名家，以擅長(zhǎng)表現(xiàn)歷史題材和當(dāng)代生活的人物畫著稱。特別是他近年來創(chuàng)作的當(dāng)代中國(guó)都市、農(nóng)村和西部人物畫系列，造型鮮活，逼真?zhèn)魃瘛⒐P力雄健、渾樸蒼勁、借用張彥遠(yuǎn)的評(píng)語(yǔ)，堪稱“天付勁毫”。

　　近年來，中國(guó)人物畫創(chuàng)作已逐漸走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面臨著各種問題，有些是世紀(jì)性難題，諸如理論匱乏、精神迷失、題材單一、風(fēng)格雷同、造型薄弱、筆墨陳舊之類。馮遠(yuǎn)力圖走出困境，他在嘗試解決當(dāng)代中國(guó)人物畫理論與創(chuàng)作、題材與風(fēng)格、造型與筆墨等相關(guān)范疇的問題方面，進(jìn)行了深入思考和探索，以他獨(dú)特的創(chuàng)造，為當(dāng)代中國(guó)人物畫的發(fā)展提供了一種創(chuàng)新思路和視覺經(jīng)驗(yàn)。這對(duì)于存在類似問題的山水畫、花鳥畫創(chuàng)作也不無啟示。

　　理論與創(chuàng)作

　　馮遠(yuǎn)屬于典型的學(xué)者型畫家，他酷愛文史，博覽群書，撰寫了大量學(xué)術(shù)論文和繪畫評(píng)論，不僅文筆流暢，詞采華茂，而且條理清晰，見解深刻，他的論文和評(píng)論甚至比我們一般理論家、批評(píng)家的文章更有可讀性和思想深度，也更貼近畫家的創(chuàng)作實(shí)際。如果畫家缺乏理論素養(yǎng)，創(chuàng)作純憑感覺，容易流于盲目。如果理論與創(chuàng)作脫節(jié)，一味玄虛，則容易流于空洞。遺憾的是我們的中國(guó)人物畫理論比較匱乏，至今尚未出版一部中國(guó)人物畫通史、通論專著；我們的中國(guó)人物畫批評(píng)也往往缺乏系統(tǒng)的理論支撐和思想深度，缺乏理性的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)尺度，缺乏訓(xùn)練有素的敏銳眼光，或者是感悟式的膚淺點(diǎn)評(píng)，或者是即興式的空泛發(fā)揮，往往脫離畫家的創(chuàng)作實(shí)際。

　　我仔細(xì)拜讀過幾遍馮遠(yuǎn)的論文集《東窗筆錄》（2000），最近又反復(fù)翻閱了他的作品集《中國(guó)畫名家經(jīng)典·馮遠(yuǎn)》（2006），發(fā)現(xiàn)馮遠(yuǎn)的中國(guó)人物畫理論與創(chuàng)作是統(tǒng)一的，相輔相成。他的理論指導(dǎo)著他的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作印證了他的理論。他的理論也隨著他的創(chuàng)作變化而發(fā)展，在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷深化。馮遠(yuǎn)的中國(guó)人物畫理論框架和創(chuàng)作取向大致可分為三條脈絡(luò)：以學(xué)院寫實(shí)（寫意）繪畫為主體，同時(shí)向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代繪畫兩翼延伸。這三條脈絡(luò)交錯(cuò)推進(jìn)，互相滲透，形成了一種主線分明而又兼容吸納不同繪畫元素的綜合性開放式結(jié)構(gòu)。這種綜合性開放式結(jié)構(gòu)是動(dòng)態(tài)的，變化的，不同繪畫元素在不同作品中經(jīng)常處于流變狀態(tài)，有時(shí)分離，有時(shí)整合——正是在變化中蘊(yùn)藏著創(chuàng)造的活力。馮遠(yuǎn)作為學(xué)者型畫家睿智的地方，就在于他對(duì)學(xué)院寫實(shí)（寫意）、中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代三種繪畫，都能夠采取理性分析和科學(xué)批判的態(tài)度。立足于學(xué)院寫實(shí)（寫意）繪畫的基點(diǎn)，追求在古今中西融合的基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)人物畫體系的藝術(shù)理想，是他相對(duì)恒定的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

詩(shī)賢四條屏（四選二） 100cm×34cm 2006年

　　中國(guó)的學(xué)院寫實(shí)繪畫體系，雖然最早是參照西方學(xué)院派美術(shù)教育模式建立起來的，但不同于西方的學(xué)院派繪畫。從1949年新中國(guó)成立起，在某種意義上，它是新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)與西方（包括俄蘇）寫實(shí)繪畫技法融合的產(chǎn)物，經(jīng)過全國(guó)美術(shù)學(xué)院多年教學(xué)培養(yǎng)的畫家們的努力逐漸中國(guó)化了，在封閉的文化環(huán)境中自成體系。在中國(guó)人物畫領(lǐng)域，中央美術(shù)學(xué)院的“徐蔣（徐悲鴻、蔣兆和）體系”以主張素描造型奠定了學(xué)院寫實(shí)繪畫的基礎(chǔ)，浙江美術(shù)學(xué)院的“新浙派”（方增先等）以強(qiáng)調(diào)寫意筆墨豐富了學(xué)院寫

　　實(shí)繪畫的語(yǔ)言。這一體系幾十年來特別是改革開放以來從封閉走向開放，逐漸增加了中國(guó)傳統(tǒng)的寫意成分，也吸收了西方現(xiàn)代的表現(xiàn)因素，至今仍占據(jù)中國(guó)人物畫壇的主導(dǎo)地位。

　　馮遠(yuǎn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的理解寬博而精深。他不僅注重繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨技法，而且注重把握中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。他廣泛涉獵儒家、老莊、禪宗典籍，熟讀中國(guó)歷史和古典文學(xué)，在中國(guó)繪畫史論特別是古典人物畫研究領(lǐng)域尤下苦功，全面提升自己的中國(guó)傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。在他開闊的藝術(shù)視野里，中國(guó)原始繪畫、帛畫、壁畫、院體畫、畫工畫、文人畫、民間繪畫，都屬于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的范疇，都有可資汲取的精華。馮遠(yuǎn)曾認(rèn)真臨摹傳為顧愷之、吳道子、閻立本、張萱、周昉、顧閎中、李公麟、武宗元諸家的經(jīng)典名作，他特別推崇貫休、梁楷、陳洪綬、任伯年風(fēng)格獨(dú)特、形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬎囆g(shù)。他不僅吸收了中國(guó)歷代人物畫名家的傳神寫照的精髓和筆墨技法的優(yōu)長(zhǎng)，而且憑借學(xué)院寫實(shí)畫家的造型敏感和理性分析，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古典人物畫中的造型程式化、概念化問題，直言不諱地指出：“人物畫只重師承，偏廢寫生，則是產(chǎn)生作品雷同化、概念化的病害所在。”

　　馮遠(yuǎn)十分重視傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法，并歸納出文人畫的審美趣味是“寧和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定傳統(tǒng)文人畫對(duì)現(xiàn)在和未來中國(guó)畫發(fā)展的價(jià)值，承認(rèn)學(xué)院寫實(shí)繪畫造型能力勝于古人，但筆墨意趣遜于古人。他在浙江美術(shù)學(xué)院任教期間就畫過一些逸筆草草的古裝人物小品。1999年調(diào)到北京以來，馮遠(yuǎn)歷任文化部教育科技司司長(zhǎng)、藝術(shù)司司長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)副主席等職，公務(wù)異常繁忙，沒有整段時(shí)間作畫，只好抓緊利用公務(wù)之余的片刻閑暇，畫了不少文人遣興式的小品，涵泳在詩(shī)經(jīng)、樂府、唐詩(shī)、宋詞、元曲的意境之中。通過這些古典詩(shī)詞畫意小品，他細(xì)心揣摩、玩味傳統(tǒng)文人畫的玄思詩(shī)意和筆情墨趣，也練習(xí)各種水墨人物造型和筆墨技法。他這種文化官員兼職業(yè)畫家的雙重身份和他的人品、學(xué)問、才情、思想以及“業(yè)余”作畫的性質(zhì)，倒非常符合傳統(tǒng)文人畫的定義。不過，他畢竟不是古代的文人士大夫，而是現(xiàn)代的知識(shí)分子。他清醒地看到了文人畫的明顯缺憾：“作為文人畫藝術(shù)靈魂的思想內(nèi)核缺少一個(gè)熱烈追求的宏大理想。”他在理智上傾向于學(xué)院寫實(shí)繪畫“摒棄傳統(tǒng)文人畫雅逸灑脫而求表達(dá)熱情、雄肆、深刻、浩大等現(xiàn)代形式意味的精神內(nèi)涵”，但他在情緒上卻仍然無法擺脫水墨畫的傳統(tǒng)情結(jié)。因此，他的人物畫創(chuàng)作往往兼容現(xiàn)代的精神內(nèi)涵和傳統(tǒng)的筆墨技法，盡管這兩者難以兼容。

　　馮遠(yuǎn)對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的借鑒大膽而明智。浙江中國(guó)美術(shù)學(xué)院的前身杭州國(guó)立藝術(shù)院的創(chuàng)始人林風(fēng)眠，在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)大膽借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法。80年代中期，馮遠(yuǎn)在浙江美術(shù)學(xué)院擔(dān)任青年教師時(shí)，正值中國(guó)美術(shù)界“ 85新潮”興起。當(dāng)時(shí)他也像其他渴望解放思想、更新觀念的青年畫家一樣，如饑似渴地研讀“艱澀曲奧”的西方現(xiàn)代藝術(shù)文論（“艱澀曲奧”多半歸功于我們夾生的翻譯）。當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入封閉已久的國(guó)門時(shí)，傳統(tǒng)中國(guó)畫面臨反傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，中國(guó)畫家面對(duì)多元選擇的自由和困惑，馮遠(yuǎn)明智地選擇了“并非背叛的選擇”：“既不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統(tǒng)中合理的內(nèi)核提純出來，注入現(xiàn)代東方人文化觀的血清，以建構(gòu)中國(guó)的現(xiàn)代繪畫。”他還考察了現(xiàn)代日本畫的歷史經(jīng)驗(yàn)，從中得到了啟示：“（東方藝術(shù)的）傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方的藝術(shù)精神和技能不僅可以找到交匯點(diǎn)，而且必將給雙方帶來福音。”

　　馮遠(yuǎn)追求的藝術(shù)理想是在古今中西融合的基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)人物畫體系，他特別注意對(duì)中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在東西方文化藝術(shù)互補(bǔ)互滲的交匯處有一個(gè)‘度’。如果我們超越了‘度’，便可能喪失了我們賴以存身和引為光榮的基石；但假若我們達(dá)不到相應(yīng)的‘度’，我們也就難以建立起新的現(xiàn)代傳統(tǒng)。”