自杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)之后，裝置藝術(shù)不斷演進(jìn)與發(fā)展。二十世紀(jì)六十年代，它與“波普藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”一道，形成了一種新的藝術(shù)類型。在中國(guó)，裝置藝術(shù)直到二十世紀(jì)八十年代才被藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)和采納，著名藝術(shù)家勞申伯格在中國(guó)美術(shù)館舉辦了一次展覽，點(diǎn)燃了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)裝置藝術(shù)這種新藝術(shù)形態(tài)的強(qiáng)烈興趣。回首近三十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從藝術(shù)自身、市場(chǎng)、收藏、媒體等各個(gè)方面看來(lái)，架上繪畫都一直處于主體地位。裝置藝術(shù)的發(fā)展似乎更多是處于邊緣地位。由于社會(huì)背景的逐漸變化，裝置藝術(shù)開始逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要藝術(shù)樣式。在當(dāng)代藝術(shù)中，隨著架上繪畫的語(yǔ)言表達(dá)方式越來(lái)越乏味，裝置藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合越來(lái)越成熟，機(jī)構(gòu)、媒體、收藏家都開始把當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)作品看作新的關(guān)注點(diǎn)。

由一般關(guān)心到深度調(diào)查，筆者卻發(fā)現(xiàn)真正對(duì)裝置藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，在各個(gè)環(huán)節(jié)都是薄弱。裝置藝術(shù)家的身份，裝置藝術(shù)作品的存在方式，甚至是對(duì)裝置藝術(shù)自身的關(guān)注都顯得不夠分量。盡管它至今還扮演著一種尷尬的邊緣角色，但較上世紀(jì)八、九十年代，已經(jīng)進(jìn)步不少。很多畫家由于裝置的關(guān)注度上升而開始創(chuàng)作裝置作品，展覽也開始利用裝置藝術(shù)作品的視覺效果提高空間吸引力，媒體業(yè)也逐漸開始將關(guān)注點(diǎn)從繪畫移開，轉(zhuǎn)向綜合的藝術(shù)形式。然而，裝置藝術(shù)的市場(chǎng)與收藏系統(tǒng)卻比預(yù)計(jì)要慢太多拍，對(duì)中國(guó)的市場(chǎng)和收藏而言，尤其如此。而且，當(dāng)代的裝置藝術(shù)作品明顯地開始喪失上世紀(jì)八、九十年代的沖擊力和先鋒性，其干預(yù)精神受到頗多質(zhì)疑。我們對(duì)于裝置藝術(shù)的愛不能僅僅溢于言表，找到愛它的方式才能解決問題。

展覽：萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅

作品類型的豐富使得觀眾對(duì)單一形式的繪畫展覽方式失去興趣，媒體選擇展覽報(bào)道也開始對(duì)純繪畫展覽挑三揀四。相應(yīng)的，更多展覽開始出現(xiàn)各種挑戰(zhàn)觀眾視覺沖擊力的布展方式。策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、畫廊對(duì)布展以及作品的展示方式提出花樣百出的新思路。而選擇裝置藝術(shù)作品穿插于展覽空間中，則成為其中最重要的方式之一。裝置藝術(shù)作品開始成為展覽中的重要角色，可謂萬(wàn)綠叢中的一點(diǎn)紅。然而，細(xì)細(xì)想來(lái)，紅花、綠葉，孰輕孰重？卻也難于判斷，那萬(wàn)綠叢中的一點(diǎn)紅，在很多展覽中都不過(guò)是用來(lái)修飾裝點(diǎn)而已。

今年的第53屆雙年展中國(guó)館展品也是以裝置藝術(shù)為主，包括方力鈞和曾梵志兩位畫家也加入了裝置藝術(shù)創(chuàng)作者的行列，尤其是方力鈞的裝置“微型作品”被媒體和觀眾戲稱為“尋找式”觀看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之間，擺放在主通道邊上油罐的“地道”內(nèi)，成為最難尋找的作品。這對(duì)于“見微知著”的主題似乎有那么些許的關(guān)系，但對(duì)于他自身的創(chuàng)作脈絡(luò)和裝置藝術(shù)本身來(lái)講，卻并沒有那么強(qiáng)烈的說(shuō)服力，甚至在某種程度上只是將繪畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)變成另外一種表達(dá)方式而已。

楊千是一個(gè)成熟的畫家，近來(lái)逐漸開始實(shí)驗(yàn)裝置藝術(shù)的創(chuàng)作。2009年4月，楊千個(gè)展在今日美術(shù)館開幕，除了他早期的“浴室系列”和“雙重繪畫”之外，他的裝置作品將目光投向跟當(dāng)下文化密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題，比如環(huán)境污染，親情關(guān)系，以及媒體對(duì)社會(huì)的影響。楊千最近擅長(zhǎng)使用的材料是“碎紙屑”。這些“碎紙屑”原本是充斥我們生活各個(gè)角落的媒體信息，在藝術(shù)家這里，信息已經(jīng)被“粉碎”，藝術(shù)家已然感覺到媒體對(duì)我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懥κ沁^(guò)分的，而且有時(shí)候反而起到誤導(dǎo)作用。楊千通過(guò)他自身對(duì)裝置的理解來(lái)探討裝置的語(yǔ)言表達(dá)方式，但他創(chuàng)作裝置的前提卻是繪畫積累下的資源。如今，很多畫家開始了對(duì)裝置藝術(shù)作品的探索，但裝置對(duì)于他們而言僅僅是實(shí)驗(yàn)的一種新方式，對(duì)于藝術(shù)家的生存和發(fā)展來(lái)講，重中之重依然是他們與畫廊之間關(guān)于繪畫的合作。

湖南美術(shù)出版社北京圣之空間開始運(yùn)營(yíng)已經(jīng)一年多的時(shí)間，它的性質(zhì)和美術(shù)出版社自身的性質(zhì)密切相關(guān)。現(xiàn)在，任何一家出版社都是一個(gè)自負(fù)盈虧的經(jīng)濟(jì)實(shí)體，因此作為出版社麾下的藝術(shù)機(jī)構(gòu)實(shí)際上也是一個(gè)自負(fù)盈虧的子公司，所以它很難成為絕對(duì)非盈利性的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。圣之藝術(shù)空間的負(fù)責(zé)人之一陳榮義談到空間的性質(zhì)時(shí)說(shuō)：“美術(shù)出版社與生俱來(lái)就帶有強(qiáng)烈的文化屬性和社會(huì)責(zé)任感，必然離不開學(xué)術(shù)，所以圣之空間實(shí)際上是要完成兩個(gè)基本任務(wù)：一個(gè)是經(jīng)濟(jì)任務(wù)，另一個(gè)是文化任務(wù)。因此，這些直接涉及到空間的定位問題，也就是空間要展出什么樣的藝術(shù)樣態(tài)的作品。我在空間剛開始運(yùn)營(yíng)的時(shí)候建議一年做六個(gè)展覽，其中至少有一到兩個(gè)裝置藝術(shù)的展覽，我認(rèn)為這個(gè)比例對(duì)我們是合理的，而且這個(gè)裝置藝術(shù)展覽完全是為純學(xué)術(shù)做的，但是我想裝置作品做好了也不一定不好銷售，像這樣最好的東西美術(shù)館購(gòu)買的可能性就很大。就我們空間而言，目前要做到最好的裝置藝術(shù)可能做不到，但是會(huì)朝這個(gè)方向努力，做少做精。”

最終總結(jié)裝置作品在展覽中似乎總會(huì)被不同的角色賦予了不同的目的，除去純粹的裝置藝術(shù)家，更多畫家對(duì)于裝置藝術(shù)的創(chuàng)作只是在繪畫之外的實(shí)驗(yàn)，至于成功與否，他們并沒有計(jì)較太多；畫廊和機(jī)構(gòu)本身更傾向于將裝置藝術(shù)作為一種對(duì)展覽的裝飾成分，而國(guó)內(nèi)真正能夠?qū)⒀b置藝術(shù)作品作為主要經(jīng)營(yíng)類型的畫廊和機(jī)構(gòu)少之又少；策展人和批評(píng)家或許對(duì)于裝置藝術(shù)家鐘愛得很多，也喜歡將裝置作品作為闡述學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的重要例證，但他們的力量和吶喊能夠給萬(wàn)綠從中的一點(diǎn)紅色帶來(lái)多大幸運(yùn)呢？恐怕現(xiàn)實(shí)沒有那么理想。

市場(chǎng)：克星還是救星

于繪畫藝術(shù)而言，市場(chǎng)似乎已經(jīng)包攬群星，從傳統(tǒng)水墨到當(dāng)代油畫、丙烯等各類架上作品，無(wú)不頻頻登上拍賣寶座，尤其是由于前幾年市場(chǎng)泡沫的存在，無(wú)論何種繪畫都將價(jià)格叫到高點(diǎn)。然而，對(duì)于裝置藝術(shù)而言，市場(chǎng)依然還是那么陌生，尤其是中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于裝置的接受程度似乎還停留在原地。偶有收藏家收藏幾件裝置作品，也不能形成有效的規(guī)模。中國(guó)的裝置藝術(shù)能夠很好被市場(chǎng)接受的，除去徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等早已被國(guó)際市場(chǎng)接受的作品之外，其它能夠流通的依然寥寥無(wú)幾。由于裝置作品德藏家數(shù)量有限，同時(shí)裝置藝術(shù)本身創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)，成本高，對(duì)于收藏空間的要求也非常高。因此，對(duì)于裝置藝術(shù)來(lái)講，市場(chǎng)的作用似乎總是在矛盾中。