當(dāng)今比較活躍的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家大部分都與“老浙美”有著不同尋常的聯(lián)系，例如黃永砯、楊福東、汪建偉、谷文達(dá)、張培力、耿建翌、邱志杰等藝術(shù)家在談?wù)撍麄兊乃囆g(shù)生涯時(shí)，浙江美院總是一個(gè)繞不開(kāi)的話題，如今的中國(guó)美術(shù)學(xué)院被媒體稱為“非架上藝術(shù)家出產(chǎn)地”。中國(guó)美術(shù)學(xué)院也早在2001年9月建立了新媒體藝術(shù)中心，在此基礎(chǔ)上，2003年6月正式成為獨(dú)立的“新媒體系”。這是中國(guó)第一個(gè)以新媒體藝術(shù)為教學(xué)方向的專業(yè)系科，設(shè)有攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)畫(huà)、聲音、互動(dòng)裝置藝術(shù)等課程。如今，中國(guó)美術(shù)學(xué)院明確具有實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)教學(xué)的主要有新媒體系和綜合藝術(shù)系，其中的“綜合造型”工作室則具有了比較典型的裝置藝術(shù)教育發(fā)展方向，“總體藝術(shù)”工作室則大體上類似于“觀念藝術(shù)”工作室。

四川美術(shù)學(xué)院是西南藝術(shù)的中心院校，從八十年代到今天教育體系的主題一直都是架上繪畫(huà)與雕塑。對(duì)于實(shí)驗(yàn)類藝術(shù)的探索則是比較曲折，1996年油畫(huà)系第三工作室的建立主要以實(shí)驗(yàn)、裝置、多媒體、影像等藝術(shù)領(lǐng)域的研究和探索，但僅僅不到十年的時(shí)間，第三工作室便被取消。這似乎對(duì)于川美的實(shí)驗(yàn)類藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了更大的挑戰(zhàn)，第三工作室被取消之后，仍然有很多學(xué)生在繼續(xù)著對(duì)實(shí)驗(yàn)類藝術(shù)的探索，但是能夠帶到畢業(yè)展上的作品卻屈指可數(shù)。

中國(guó)藝術(shù)院校的教育體系似乎還是不那么適合裝置藝術(shù)家人才的培養(yǎng)，只是隨著此類藝術(shù)家數(shù)量的增加，此類課程和專業(yè)的開(kāi)設(shè)才將可能成為大勢(shì)所趨，但具體教育模式仍然需要在摸索中前進(jìn)。

批評(píng)：噱頭還是新傾向

評(píng)論界對(duì)于裝置的評(píng)論主要針對(duì)的是作品的批判性和先鋒性，如今的中國(guó)裝置藝術(shù)與90年代的裝置藝術(shù)有很多不同的因素，社會(huì)背景不同和市場(chǎng)因素的影響造成了如今裝置藝術(shù)作品的變革精神缺失。

策展人陳榮義對(duì)中國(guó)當(dāng)代的裝置藝術(shù)頗有見(jiàn)解，他對(duì)裝置藝術(shù)現(xiàn)狀的觀點(diǎn)是：“從總體上來(lái)說(shuō)，中國(guó)裝置藝術(shù)在上世紀(jì)八十年代發(fā)展初期有意大利貧窮藝術(shù)的特征，像‘廈門(mén)達(dá)達(dá)’和‘89現(xiàn)代藝術(shù)大展’中的部分作品，但是現(xiàn)在經(jīng)過(guò)30年的發(fā)展，中國(guó)的裝置藝術(shù)已經(jīng)由前衛(wèi)藝術(shù)樣式逐漸轉(zhuǎn)變成一種傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式了。今天我們看到的很多裝置藝術(shù)都出自架上藝術(shù)家之手，這些裝置藝術(shù)更多的是藝術(shù)家架上藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言等的延伸，因而也就自然帶著架上藝術(shù)的‘優(yōu)雅’，這可能是大家看到裝置藝術(shù)的裝飾性的一面。但也不能忽略中國(guó)很多專業(yè)裝置藝術(shù)家的優(yōu)秀作品。例如最近在唐人畫(huà)廊展出孫原、彭禹的作品《自由》，舞動(dòng)的水管像有個(gè)生命的動(dòng)物，氣勢(shì)磅礴；還有吳小軍最近的作品《禮物》，廢舊廠房里那閃電般的白色霓虹燈，是對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀的一種有力反抗，令人震撼，雖然是無(wú)聲無(wú)息。當(dāng)然，在今天的中國(guó)，像這種專業(yè)的裝置藝術(shù)家少的可憐。”

年輕批評(píng)家段君在《清理解構(gòu)：裝置藝術(shù)現(xiàn)狀警報(bào)》一文中提出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中存在的問(wèn)題：裝置較之傳統(tǒng)媒介，其先鋒性體現(xiàn)在它可以利用更為直接或徹底的實(shí)物資源和構(gòu)成形式，來(lái)隱射當(dāng)代問(wèn)題。在新潮美術(shù)時(shí)期和九十年代，中國(guó)裝置藝術(shù)對(duì)權(quán)力的集中和濫用曾有非常直接的批評(píng)，這一品質(zhì)在新世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)消逝殆盡，物質(zhì)主義及意識(shí)形態(tài)誘惑對(duì)此負(fù)有責(zé)任。裝置藝術(shù)自身的另一個(gè)危機(jī)是，裝置相對(duì)于繪畫(huà)、雕塑、工藝等傳統(tǒng)媒介，很容易形成一種新意識(shí)形態(tài)，即媒介進(jìn)化論。針對(duì)這一點(diǎn)，我們應(yīng)該明確的是，裝置只不過(guò)是供觀者去發(fā)現(xiàn)的一組蹤跡而已。它并不存在形態(tài)上的優(yōu)先或先進(jìn)，只是其特質(zhì)不同：在不同的裝置零件之間，存在著一中“間性”，即此零件與彼零件之間的關(guān)聯(lián)，也就是裝置藝術(shù)獨(dú)有的“場(chǎng)”之因素。它使得裝置的原有構(gòu)件與外在條件能夠自由組合、相互交織，從而產(chǎn)生一種無(wú)限可能性的意義網(wǎng)絡(luò)，形成所謂的“意指鏈”。如此，裝置藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)是一個(gè)開(kāi)放的文本，意義在解構(gòu)物與物之間不斷地“撒播”。目前裝置藝術(shù)創(chuàng)作的另一個(gè)障礙是缺乏問(wèn)題意識(shí)。新一代藝術(shù)家的作品鮮有明確的文化針對(duì)性，而是多局限在個(gè)人生活的小范圍內(nèi)，起點(diǎn)是日常經(jīng)驗(yàn)，落腳點(diǎn)還是日常經(jīng)驗(yàn)，這樣就很難有超越。裝置成為了一座封閉的堡壘。解構(gòu)在當(dāng)前的失落或被遺忘，實(shí)際上就是裝置藝術(shù)干預(yù)精神的萎蔫。

段君對(duì)于裝置藝術(shù)的現(xiàn)狀甚是擔(dān)憂，他覺(jué)得中國(guó)裝置藝術(shù)家和裝置藝術(shù)作品處于一種尷尬狀態(tài)的重要原因是裝置作品本身的語(yǔ)言更新問(wèn)題。從上世紀(jì)七十年代末到2005年，中國(guó)裝置藝術(shù)的發(fā)展一直具有不斷的語(yǔ)言更新，但2005年之后，或許是市場(chǎng)的原因，中國(guó)的裝置藝術(shù)所表達(dá)的意義在社會(huì)和政治干預(yù)等話題上是不缺乏的，但裝置藝術(shù)本身的語(yǔ)言更新卻是一個(gè)問(wèn)題所在，而與此形成鮮明對(duì)比的則是意大利貧窮藝術(shù)那種簡(jiǎn)單、抽象、原生態(tài)的創(chuàng)作方式，那種方式所表達(dá)的意義更徹底。

雜感：尷尬卻又期待的愛(ài)！

裝置藝術(shù)在中國(guó)具有太多的特殊性，從裝置藝術(shù)家的身份到裝置作品本身被觀眾和藏家接受的程度，似乎都仍然在一個(gè)初級(jí)階段，在這個(gè)階段中，各個(gè)方面的主觀和客觀因素共同制造了一個(gè)裝置藝術(shù)的尷尬角色。裝置藝術(shù)品成為各項(xiàng)展覽的重頭戲，毫不夸張地說(shuō)，萬(wàn)綠叢中的一點(diǎn)紅；由于大環(huán)境的變遷，市場(chǎng)也成為裝置藝術(shù)極想抓住的救命稻草，然而其本身的特性卻造成了它在市場(chǎng)方面缺失嶄露頭角的機(jī)會(huì)。在段君看來(lái)，裝置藝術(shù)在今天如此尷尬的原因主要是由于裝置藝術(shù)本身的語(yǔ)言方式?jīng)]有徹底的更新，因此，現(xiàn)狀是裝置藝術(shù)無(wú)處不見(jiàn)，卻也無(wú)可而為。各路人馬都在齊聲呼喚裝置藝術(shù)的春天，無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作還是市場(chǎng)，我們都期望對(duì)它的贊美指日可待！