方駿  《水光山色爭艷》  1994年  中國畫  66×44cm  中國私人藏

　　 1989年４月，由中國藝術研究院美術研究所和香港國際文化科技交流中心共同舉辦的“中國新文人畫展”在中國美術館開幕，展出了南京、北京、天津、河北、廣西等地25位畫家的125幅作品。在新潮藝術多少表現(xiàn)出疲倦的時候，那些不乏筆墨趣味的國畫讓人感到清新。在展覽所舉辦的中國新文人畫研討會里，批評家將大量國畫家重新找回古人的趣味的現(xiàn)象認定為“當代藝術中的文化現(xiàn)象”。殷雙喜以題為《新文人畫：眾說紛紜的文化現(xiàn)象》的綜述文章記錄了批評家們對這個現(xiàn)象的看法。  可以想象的是，在傳統(tǒng)成為并不好聽的精神狀態(tài)的代名詞的時候，批評家們顯然不愿意將這個時候的繪畫與傳統(tǒng)古人的繪畫看成是沒有區(qū)別的東西，他們告誡畫家要具備對中國社會、文化發(fā)展的自覺的歷史意識，在觀念、思想境界上處于整個文化人的前列（水天中）。盡管如此，批評家仍然難以將“新文人畫”與傳統(tǒng)“文人畫”界限區(qū)分開來。用傳統(tǒng)工具進行繪畫寫實改良的歷史開始于徐悲鴻——盡管在他之前已經(jīng)有很多畫家不同程度地進行著傳統(tǒng)繪畫的變異，經(jīng)過1949年以后開始的“改造中國畫”，直至文化大革命，寫實中國畫在技法上獲得了精湛的收獲。可是，寫實主義的反映論和再現(xiàn)立場在1976年之后失去了政治上的根基，寫實國畫迅速式微。在轟轟烈烈的’85運動中，前衛(wèi)藝術家使用傳統(tǒng)材料從事抽象水墨繪畫的實驗，他們甚至完全無視筆墨的傳統(tǒng)，將抽象的水墨表現(xiàn)與西方的繪畫表現(xiàn)毫無顧忌地結合起來。這樣的態(tài)度和表現(xiàn)對于那些熟悉傳統(tǒng)繪畫的人來說仍然是不合適的。這樣，即便是本能所至，“新文人畫”也被看成是對傳統(tǒng)的一種審慎的回眸，一種對傳統(tǒng)氣質(zhì)的找回。就像劉驍純所提示的那樣，他將“新文人畫”的出現(xiàn)看成既是對寫實水墨的反撥，又是對寫實水墨畫的補充。郎紹君也從常進（1951— ）、陳平（1960— ）、江宏偉（1957— ）等人的作品中看到了“精致”與“純熟”，他甚至認為“新文人畫”是“一種以復古為革新的思潮”。像薛永年（1941— ）這個年齡的藝術史家對于“新文人畫”潮流中表現(xiàn)出來的傾向表示了贊賞，他強調(diào)了“新文人畫”區(qū)別于’85新潮運動中所體現(xiàn)出來的強烈的政治功利主義傾向的特征，他提示說藝術應該“實現(xiàn)人的精神自由”，這樣，他很自然地對“新文人畫”的“懶散”的精神狀態(tài)表示認同，他說這樣的狀態(tài)“是實現(xiàn)精神自由的手段之一”。

方土  《文明碩果_CD之一》  1999年  水墨  138×69cm  中國私人藏

　　 “新文人畫”的主要辯護人是陳綬祥（1944— ），他并不甘于人們將普遍出現(xiàn)的傳統(tǒng)趣味的繪畫看成是一種自發(fā)和淺顯的現(xiàn)象。他提示說，盡管“‘新文人畫派’在中國當代畫壇上形成并受到廣泛關注是80年代中期以后的事，但對于‘新文人畫’的思考與探索卻以各種方式遷延了大半個世紀。特別是本世紀最后的四分之一階段中國社會發(fā)生了根本變革之后，新文人畫作為一種繪畫主張與文化追求，成為中國畫發(fā)展中最清醒最突出的主流之一” 。他在文章《新的聚合》里回顧了從八國聯(lián)軍的入侵到開放改革的年月的變遷特征，他通過對歷史的回顧提示了中國畫家面臨的基本背景，他的結論是：

　　 如果簡而言之地將本世紀中國畫的發(fā)展與中國社會變化對應地分成四個階段，它們的特征同樣可以用“革命、戰(zhàn)爭、運動、重建”來做大致概括。從對中國畫與中國文化的基本態(tài)度來看，從打倒到改造，從恢復到發(fā)展，這正是歷史的必然造就。

　　 這是一個必然論與循環(huán)論的歷史陳述，作為“新文人畫”的理論與實踐代表，陳綬祥堅信有一個光輝燦爛的傳統(tǒng)即將復興。同時，從這個歷史敘述中，我們能夠看到陳對歷史上的任何時期發(fā)生的國畫實踐的結果難以滿意，并且，他表達了對改造中國畫時期的“民族性、群眾性與時代性”的贊同。總之，他希望表達的是，中國畫不是“窮途末路”，而將“方興未艾”——“新文人畫”的圈子里經(jīng)常有畫家以有數(shù)萬人畫國畫而感到欣慰。