邵戈  《城市垃圾_軟影（一）》  1999年  水墨  178×96cm  中國私人藏

　　從1989年的第一次“中國新文人畫”展覽開始，畫家們每年進(jìn)行展出活動并給出展覽的主題，例如：“道在足下”，“自強(qiáng)不息”，“走向老區(qū)”，“溫故知新”，“自討苦吃”，“應(yīng)目會心”，“兼聽則明”，“自有我在”，“藝無止境”等等。不管展覽的組織者有怎樣的目的，這些詞匯本身與90年代不同時期的社會狀況似乎沒有關(guān)系，這也正合傳統(tǒng)文人的生活狀態(tài)：他們將手中的畫筆看成是一種無目的的游戲工具。1997年，“中國新文人畫’97展”在北京開幕（12月），有390件作品參加展覽。“新文人畫”的隊(duì)伍顯示出了數(shù)量上的壯觀：方駿（1943— ）、了廬（1944— ）、陳綬祥、季酉辰（1945— ）、龍瑞（1946— ）、程大利（1945— ）、趙俊生（1944— ）、霍春陽（1946— ）、王孟奇（1947— ）、劉二剛（1947— ）、錢小純（1947— ）、王鏞、周華君（1948— ）、王和平（1949— ）、朱道平（1945— ）、何建國（1951— ）、常進(jìn)、徐樂樂（1955— ）、朱新建、楊春華（1953— ）、田黎明（1955— ）、于水（1956— ）、張偉平（1955— ）、江宏偉、李老十（1957—1996）、邊平山、胡石（1957— ）、劉進(jìn)安（1957— ）、周亞鳴（1957— ）、劉文潔（1959— ）、周京新（1959— ）、趙衛(wèi)（1957— ）、何賽邦（1959— ）、陳平、盧禹舜（1962— ）、李桐（1967— ）、林海鐘（1968— ）。人們注意到，參加展覽的畫家中年齡最大的55歲，最小的27歲。

　　 “新文人畫”的成果被這樣敘述：

　　 大多數(shù)新文人畫家不但能在“詩、書、畫、印”等各個中國畫語匯體系中掌握形成了不止一種的個性語言，甚至在不同的領(lǐng)域中形成頗有影響的面貌與風(fēng)格，尤其在書法篆刻等方面表現(xiàn)得較為突出。同時，不少新文人畫家在涉足到其他美術(shù)品種甚至其他藝術(shù)門類時，亦表現(xiàn)得各有所成，從設(shè)計(jì)到連環(huán)畫，從漫畫到舞臺美術(shù)，從陶藝到影視美術(shù)，甚至從動畫片制作到劇本寫作，從藝術(shù)研究到插圖裝幀，各個領(lǐng)域中都有做出了一定成就的新文人畫家們之蹤跡。這些不能不構(gòu)成新文人畫家集群的一個主要特色。

　　 不少批評家和畫家在關(guān)于“新文人畫”的爭論與辯解中使用了很多含含糊糊的詞匯，他們反復(fù)在“天人合一”這類儒、道、釋哲學(xué)思想上做形而上的文辭周旋，直至最后產(chǎn)生精神上的疲倦。“新文人畫”的辯護(hù)人陳綬祥也鼓勵畫家在對傳統(tǒng)文化的“技巧法式”、“氣質(zhì)韻致”、“形色觀念”或者“情緒境界”的借鑒中，在西方藝術(shù)的影響中以及自我修養(yǎng)的歷練中從事繪畫探索。他也試圖要說明：盡管“新文人畫”畫家的風(fēng)格各異，但是畫家們在內(nèi)在性上保持了一致。他沒有說明這種內(nèi)在性究竟是什么，盡管他排除了“‘八卦’、‘氣功’之類故弄玄虛的‘偽國學(xué)’”，但他仍然沒有說清楚什么是“新文人畫”的內(nèi)在性。我們在例如方駿、王孟奇、劉二剛、常進(jìn)、徐樂樂、朱新建、田黎明、江宏偉、李老十、邊平山、陳平、李津（1958— ）、林海鐘這些畫家的作品里看到了也許只有熟悉中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的人才能理解的趣味，但是，直到這個時候，要在這些畫家的作品里看到傳統(tǒng)文明的復(fù)興是困難的。

黃一瀚  《卡通一代非常魅力》  2000年  水墨  180×97cm  中國私人藏

　　 歷史地看，被稱之為“新文人畫”的現(xiàn)象是傳統(tǒng)文明因社會和政治變革遭遇蹂躪后的復(fù)蘇，沒有任何一位“新文人畫”畫家在傳統(tǒng)知識系統(tǒng)上超過他們的前輩，因此，也就沒有任何一位“新文人畫”畫家取得了止于“四王”——或者我們也可以大致說止于吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽——之前的成績。

　　 臺灣的畫家在50年代就已經(jīng)再次涉及傳統(tǒng)繪畫的危機(jī)問題。那個時期，畫家們借用抽象表現(xiàn)主義的語言特征去自圓其說地為古老的文明尋找存在的理由，以至產(chǎn)生了劉國松等人的抽象水墨。臺灣沒有文人畫的歷史卻有“東洋畫”的長期影響，也就很輕松地避開了對由溥心畬等人從中國大陸帶去的傳統(tǒng)文人畫的爭論。然而，當(dāng)80年代的中國大陸畫家獲得了自由認(rèn)識和表現(xiàn)藝術(shù)的條件的時候，他們便開始了對丟失的傳統(tǒng)的找回工作。他們發(fā)現(xiàn)自己熱愛傳統(tǒng)繪畫中的趣味——盡管許多批評家和畫家不止一次地嘮叨過“新文人畫”與舊文人畫是有區(qū)別的，他們不認(rèn)為那些前輩或者古人遺留下來的作風(fēng)有什么不妥——盡管他們在自己的環(huán)境中模仿前輩和古人是那樣的勉強(qiáng)，他們甚至試圖恢復(fù)傳統(tǒng)文人的雅集活動——卻也在辭賦作文舉止言談上過分捉襟見肘。在不少場合里，“新文人畫”畫家——如果他自己這么認(rèn)為的話——總是表現(xiàn)出與“現(xiàn)代”或者“當(dāng)代”藝術(shù)家在氣質(zhì)和作風(fēng)上的不同，他們談?wù)摴女嫞铰犖奈铮潎@筆墨甚至自視清高；然而，在他們的作品里仍然看不到例如八大、倪瓚、漸江乃至“四王”作品中的清高遠(yuǎn)淡。盡管大多數(shù)“新文人畫”畫家沒有否認(rèn)他們對身處的時代的聯(lián)系，不過，他們也盡可能地用古人的方法和語詞來描述藝術(shù)問題，例如陳綬祥用“李老十之荷如英雄落拓，邊平山之荷如美人遲暮，霍春陽之荷如秋桐棲碧鳳，王和平之荷乃孤鶩宿汀洲”這類傳統(tǒng)表述方式來評價“新文人畫”的具體作品。任何人沒有權(quán)力說在一個全球化時代里不可以有這樣的文明風(fēng)范的存在，只是我們能夠看到的情況是如此的難堪，這表明書畫背后的文明本身仍然危機(jī)深重，這是一個在世紀(jì)初就被指出來的基本事實(shí)。“新文人畫”的展覽漸漸也演變?yōu)橛脗鹘y(tǒng)材料完成的、在趣味上較為保守的、甚至經(jīng)常充滿功利主義欲望的繪畫展示活動。

　　 “新文人畫”不是運(yùn)動、風(fēng)格或流派，也根本就不是一種不為人知的新思想，而僅僅是文人畫傳統(tǒng)及其精神的死灰復(fù)燃，是一種千百年來的氣質(zhì)的復(fù)蘇。在忽暗忽明的星火中，由于這種傳統(tǒng)屬于中國人，所以，作為中國觀眾，我們能夠看到一部分敏感的畫家對傳統(tǒng)精神依依不舍的眷念。的確，在一個相對主義的時代，什么是人類的喜而什么又是人類的悲呢？在這個意義上講，“新文人畫”的存在仍然是值得欣慰的，她為中國人依依不舍的氣質(zhì)融入未來的文化做了些許工作。

朱振庚  《都市變相之三》  2000年  水墨  134×68cm  中國私人藏

　　 實(shí)驗(yàn)水墨

　　 在對傳統(tǒng)的審視中，另一部分藝術(shù)家采取了另一種策略。這就是同樣在80年代開始的水墨畫的實(shí)驗(yàn)——“實(shí)驗(yàn)水墨”。

　　 涉及“實(shí)驗(yàn)水墨”這樣一個非常開放性的概念有類似“抽象水墨”、“現(xiàn)代水墨”、“具象水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“觀念水墨”、“前衛(wèi)水墨”這樣一些用詞，批評家與畫家在20世紀(jì)90年代用了很長的一段時間里為這些概念的內(nèi)涵、相互之間的區(qū)別和關(guān)聯(lián)進(jìn)行過討論，希望通過對詞義的辨別與使用來確立水墨繪畫不同現(xiàn)象的各個特征。

　　 最早使用“實(shí)驗(yàn)水墨”這個概念的批評家被認(rèn)為是黃專。1993年，黃專編輯了《廣東美術(shù)家——實(shí)驗(yàn)水墨專輯》，在這部以“實(shí)驗(yàn)水墨”為名的書中所收錄的二十名畫家，他們的表現(xiàn)風(fēng)格和手法是完全不同的，其中有七位藝術(shù)家的畫是抽象構(gòu)圖。這樣，對于那些關(guān)心水墨的藝術(shù)家和批評家來說便產(chǎn)生了困惑，究竟“實(shí)驗(yàn)水墨”是一個無限開放的運(yùn)動還是一種特定時期的特定風(fēng)格？

　　 早在20世紀(jì)50年代的后期，臺灣畫家已經(jīng)借抽象表現(xiàn)主義的潮流對傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)行攻擊與改造，以便使傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生融洽的聯(lián)系。另一方面，80年代重要的藝術(shù)家谷文達(dá)的破壞性實(shí)驗(yàn)成為實(shí)驗(yàn)水墨的先行舉動，在這位對傳統(tǒng)材料給予放肆使用并對傳統(tǒng)文字完全不予“尊重”的藝術(shù)家的作品里，有很多形式上的效果成為了90年代的“實(shí)驗(yàn)水墨”最初范例，至少，谷文達(dá)的抽象水墨在自由態(tài)度與氣質(zhì)上與之后的抽象水墨繪畫很接近。同樣，我們可以在80年代的現(xiàn)代主義潮流中尋找到反傳統(tǒng)的水墨實(shí)驗(yàn)，只是在那個思想解放時期，人們的關(guān)注點(diǎn)被放在了對西方的興趣上。在很大的程度上講，90年代下半葉的“實(shí)驗(yàn)水墨”僅僅可以看成是使用傳統(tǒng)工具與材料在改良或者改革思想下不斷實(shí)踐的結(jié)果，與之前的水墨實(shí)踐不同的是，哲學(xué)上的本質(zhì)主義在典型的實(shí)驗(yàn)水墨里已經(jīng)消失殆盡，涉及“水墨”的所有傳統(tǒng)概念失去了意義。