王靜：關(guān)于水墨問題的討論從來沒有停止過，爭(zhēng)論似乎并沒有給水墨未來的發(fā)展指明方向，對(duì)于你來說，作為一個(gè)實(shí)踐者、藝術(shù)家，理論對(duì)你的作用是什么？

朱偉：世界上沒有一件事是在理論的指引下取得成功的，理論只能起善后的作用。比如，沒人敢在剛一出生就把一生的簡(jiǎn)歷寫好，只有在死了以后才會(huì)有一兩篇悼詞，理論在這個(gè)時(shí)候才顯示出來。我現(xiàn)在的工作是水墨畫能否當(dāng)代的問題，可以說弄好了肯定有人跟著，弄不好就混了個(gè)前無古人后無來者。比如你想上山打狼，肯定會(huì)有人告訴你，今天風(fēng)大，狼可能會(huì)從左后方咬你的脖子，又有人會(huì)告訴你，狼會(huì)從右后方襲擊你，還有人會(huì)說，今兒天黑得早，狼見了你會(huì)先給你磕個(gè)頭，然后帶你去它家玩，走的時(shí)候還會(huì)給你帶兩筐葡萄。沒準(zhǔn)還會(huì)有人告訴你，這兩天狼心情好，很有可能會(huì)直接帶你去和國際接軌。你說這些話獵人敢信嗎？水墨畫幾千年運(yùn)作下來一直比較順暢，沒受過什么疻，只是到了最近這幾十年才遭受到了兩次大規(guī)模的劫難：一是清末民初五四運(yùn)動(dòng)，水墨畫飽受爭(zhēng)議，說爭(zhēng)議還算是好聽的，其實(shí)就是要否定已有的文化，當(dāng)中包括水墨畫、包辦婚姻、科舉制度、跳大神等等這些倒霉蛋兒；另外一次就是解放后的國畫革命，說白了其實(shí)就是水墨畫西化，把素描帶進(jìn)水墨畫，把透視原理帶進(jìn)水墨畫，終于使水墨畫變得非驢非馬人不人鬼不鬼。嚴(yán)格的說，這后一次的折騰是從美術(shù)界內(nèi)部發(fā)起的，對(duì)水墨畫的摧殘最重，也是劃時(shí)代的。

王靜：是這樣，水墨在20世紀(jì)的多個(gè)時(shí)間點(diǎn)一度成為文化界自我質(zhì)疑的對(duì)象，如果總是帶著焦慮和自責(zé)的心態(tài)自我審視，就會(huì)陷入慣性思維的怪圈，自我認(rèn)可建立不起來客觀的文藝批評(píng)就更談不上了。

朱偉：幾千年來水墨畫一直沒受什么打擾，一直相當(dāng)牛逼，直到清朝結(jié)束之前仍然是這個(gè)民族主流文化的一部分，從官方到民間有情的沒情的有愁的沒愁的都借水墨畫說事兒。按照西方著名藝術(shù)史學(xué)家蘇利文所說，在歐洲，中國藝術(shù)至少導(dǎo)致了兩次中國化運(yùn)動(dòng)，前者出現(xiàn)在十七世紀(jì)，后者在十八世紀(jì)，這兩個(gè)時(shí)期中國對(duì)歐洲的思想藝術(shù)和物質(zhì)生活的影響遠(yuǎn)超過歐洲對(duì)中國的影響。

在許多中國人看來，用幾何學(xué)透視原理來處理空間的問題是虛偽的，非藝術(shù)化的，中國畫對(duì)物的視點(diǎn)不止一個(gè)，而是幾個(gè)，視線角度是不固定的，所以畫家在同一幅畫中寫人和寫物表現(xiàn)出不同的視點(diǎn)和角度。當(dāng)時(shí)宮廷畫院民間在野大家都依照宋人郭熙定的作畫原則：“山水畫中畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸。”意思就是說，你要是畫平行線，就一直不折不扣地平行下去，才中。

郎世寧一七一五年二十七歲來中國，直到七十八歲去世，歷康熙、雍正、乾隆，在中國從事水墨繪畫50多年，把一生獻(xiàn)給中西結(jié)合上。當(dāng)年康熙皇帝不喜歡油畫，因?yàn)槟甏昧司蜁?huì)變得黑乎乎模糊不清，于是令郎世寧等歐籍畫家學(xué)習(xí)中國工筆畫，使用膠質(zhì)原料在絹上作畫。后來郎世寧等幾個(gè)外國哥們兒向康熙反映，水墨畫太難，一筆下去就不能再畫第二筆，也不容修改潤飾，筆觸偶有躊躇或下筆太重，那幅畫就毀了。

他使得西方油畫在中國首先得到宮廷的認(rèn)可，有了很好的傳播，使得中國老百姓知道世界上還有這么畫畫的。五四運(yùn)動(dòng)之后，話劇歌劇油畫等等西洋玩意兒在中國廣泛登陸，隨后才有了民國油畫、蘇俄派油畫、八五新潮油畫、后八九油畫，甚至到了今天，政府的主流繪畫題材、民間的中國當(dāng)代藝術(shù)炒作竟然都是以油畫為主，真不知是喜是憂，中國的自信就這么給丟了。

王靜：郎世寧是中國繪畫技法影響外國畫家的一個(gè)例證，只不過他是訪問者，服務(wù)于清朝皇帝，就是被雇傭的感覺，得按照皇帝的旨意行事，不過這是最有效的文化交流。其實(shí)像里希特的焦點(diǎn)不實(shí)的視覺方法在中國繪畫傳統(tǒng)中早已存在，它早就是中國古人觀看世界的一種視角，卻直到看到了李希特的作品才仿佛如獲至寶，中國古代的美學(xué)體系中，其實(shí)早于今人就有了很多創(chuàng)造性的藝術(shù)貢獻(xiàn)，比如禪宗的“一滴水中有三千世界”，是極微觀的視角。

朱偉：和郎世寧比起來，雖然里希特沒有直接來中國用焦點(diǎn)不實(shí)的繪畫技法和歐洲的透視原理描繪今日的中國，但是現(xiàn)在中國和當(dāng)年比起來可大不同了，現(xiàn)在人們都覺得西方的油畫好，時(shí)髦，中國的畫家們個(gè)個(gè)訓(xùn)練有素，技法嫻熟，學(xué)誰像誰，指哪打哪，大有青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的意思。這事當(dāng)年老郎頭都沒趕上，他當(dāng)時(shí)作畫的題材每張都必須由皇帝欽定，人像也必須平平板板不能有陰影，“照樣準(zhǔn)畫”，其中代表作之一的《百駿圖》粉本（草圖的意思）目前還保留在紐約大都會(huì)博物館。和現(xiàn)在學(xué)西方的中國當(dāng)代藝術(shù)家相比，郎世寧也不虧，他和康熙雍正乾隆關(guān)系都不錯(cuò)，一直是宮廷御用畫家，官封三品。晚年還接了幾個(gè)基建項(xiàng)目，參與了圓明園內(nèi)長(zhǎng)春園的設(shè)計(jì)和施工，一度擔(dān)任奉宸苑苑欽的職務(wù)。

王靜：中國傳統(tǒng)水墨多從個(gè)體生命體驗(yàn)、個(gè)人的情感態(tài)度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)畫家自我的修為和完善，在處理個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系問題上，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，水墨并不具有主動(dòng)性，基本不直接面對(duì)社會(huì)的尖銳矛盾和問題。在你的作品中，80年代末到90年代的時(shí)期內(nèi)，恰恰指涉了具體的社會(huì)問題，近來好像又走向了一種內(nèi)在，這種變化產(chǎn)生的原因是什么？

朱偉：不是水墨畫不去主動(dòng)面對(duì)社會(huì)尖銳矛盾，其它藝術(shù)形式誰去碰過？就我們現(xiàn)在看到的所謂當(dāng)代藝術(shù)，無非也是齜牙咧嘴或者目瞪口呆，基本也就算個(gè)油畫文人畫，這和我們的整個(gè)民族文化有關(guān)系。我在上世紀(jì)八十年代末九十年代初的作品有很多確實(shí)指涉了具體的社會(huì)現(xiàn)象，甚至用系列方式展開對(duì)問題的挖掘，這在中國水墨畫歷史上基本沒有過，這也多少有賴于社會(huì)的變革以及相對(duì)寬敞一點(diǎn)兒的創(chuàng)作環(huán)境。翻看水墨畫的歷史，人物畫與山水畫正相反，人物畫和當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展富裕開明程度直接聯(lián)系在一起，是成正比的，唐代人物畫畫家占整個(gè)畫家隊(duì)伍的三分之二，北宋占五分之一，南宋占二分之一，元?jiǎng)t為五分之一，明為七分之一，到清代更少之。清代前期還有像石濤八大這樣的借景抒情的山水畫家，到中后期連這都沒了。

王靜：政治美學(xué)從前是間離和拒斥社會(huì)的，有時(shí)也表現(xiàn)為回避社會(huì)、回避政治身份。有的人將現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題轉(zhuǎn)換為視覺方式，將藝術(shù)視為諸多改變社會(huì)的方式的一種，有些人則認(rèn)為這本身與藝術(shù)無關(guān)，水墨指不指涉當(dāng)代問題都是水墨畫，現(xiàn)在廣泛討論的水墨當(dāng)代化的問題，我覺得討論的核心還是是否將水墨的語言方式作為關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，以及參與社會(huì)系統(tǒng)建設(shè)的工具。

朱偉：水墨畫能不能當(dāng)代化壓根不能作為一個(gè)問題。就像外國人吃西餐我們吃中餐，幾千年都這么吃下來的，可我們偏偏要討論，該不該這樣吃，還能不能這樣吃，中餐符不符合當(dāng)下中國人的需要。我們?yōu)槭裁蠢系胗浿穸ㄗ约耗兀遣皇翘蛔孕帕四兀窟€是有什么其它不可告人的原因？你什么時(shí)候聽說歐洲人動(dòng)不動(dòng)開會(huì)廣泛討論油畫能否當(dāng)代化？如果他們一天到晚拿不定主意，猶猶豫豫，一副前途未卜的德性，我們中國的畫家能像現(xiàn)在這樣一窩蜂地去學(xué)人家嗎？

一東西拿出來討論無非是想得出來兩個(gè)結(jié)果：一個(gè)是想修理一下看還能不能接著用；一個(gè)是想扔了。這么多年我們討論的目的更傾向于哪一個(gè)呢？

幾千年傳下來的中國文化劣根性我太清楚不過了：浮躁、投機(jī)取巧、怕事。你拿這三條去套，無不如此。為什么說浮躁呢，我們總是夢(mèng)想著奇跡的出現(xiàn)，因?yàn)槲覀儾辉敢飧冻鎏嗯Γ傁氩粍诙@，總想著天上會(huì)掉下點(diǎn)什么。何謂投機(jī)呢，因?yàn)槲覀兝舷胫呓輳剑舷胫膬蓳芮Ы铮赃@種小概率事件取勝，在中國大人小孩都知道諸葛亮的“草船借箭”“空城計(jì)”的故事，都認(rèn)為諸葛亮聰明極了，可是有沒有人想過，萬一當(dāng)年東風(fēng)沒借著怎么辦，東吳幾萬將士的生命將置于何處？萬一那天司馬懿不起疑心，帶兵殺進(jìn)城怎么辦？我們這么一個(gè)泱泱大國的文化為什么不崇尚做有把握的事兒呢？何謂怕事，因?yàn)槲覀儚膩頉]有勇氣追求自己認(rèn)為是正確的事情。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該像一個(gè)科學(xué)家一樣，完善現(xiàn)有，探索新的，其實(shí)就是先繼承，后發(fā)展。而且要繼承好了再發(fā)展，理解透了再往下走，我們的藝術(shù)家有幾個(gè)是這么做的？在西方的理念中所謂的科學(xué)文化就是積累和傳遞；在西方的理念中所謂的科學(xué)文化就是遵守規(guī)律；在西方的理念中所謂的科學(xué)文化就是加強(qiáng)對(duì)錯(cuò)誤的測(cè)試和驗(yàn)證。我們的水墨畫混成現(xiàn)在這個(gè)樣子，完全是我們自己造成的。西方當(dāng)代批評(píng)家從來沒人說過我們水墨畫什么，全是我們自己撮的。

王靜：談到這里，我倒覺得應(yīng)該談?wù)勚R(shí)分子這個(gè)話題。藝術(shù)家早已是一個(gè)社會(huì)的知識(shí)精英階層，這與藝術(shù)家的工作有關(guān)，不再是技術(shù)上的藍(lán)領(lǐng)，今天的藝術(shù)家必須首先是思想家，藝術(shù)家將自己對(duì)社會(huì)的判斷轉(zhuǎn)換為視覺呈現(xiàn)的一刻，作品被廣泛傳播，藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)結(jié)構(gòu)就不再是個(gè)人的了，你怎么看？

朱偉：人生到死就是一個(gè)積累知識(shí)的過程，活著的時(shí)候積累知識(shí)利用知識(shí)，人一死這過程嘎嘣兒就結(jié)束了，知識(shí)帶不走也留不下。事物本身就存在，人們發(fā)現(xiàn)它只是早晚的事，比如愛因斯坦的相對(duì)論，這事不是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)才有，他一死就結(jié)束，只不過他發(fā)現(xiàn)得早點(diǎn)兒，沒準(zhǔn)別人這個(gè)時(shí)候也在研究，只不過比他晚，不方便嚷嚷。這個(gè)世界上離了誰都行，離了誰大家都過得好好的，沒準(zhǔn)過得更好，根本沒有什么救世主。如果有，那也是幾個(gè)大忽悠或者大惡棍。

王靜：聽起來有點(diǎn)悲觀，作為一個(gè)藝術(shù)家，在今天你如何看待知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任？

朱偉：我沒事的時(shí)候坐炕上也想，我算個(gè)什么東西呢？不是官人也不是商人，不是工人也不是農(nóng)人，不是老師也不是學(xué)生，不是城管也不是擺攤的，我只是個(gè)畫畫兒的。按行政治安管理的分法，畫畫的算是搞藝術(shù)的，搞藝術(shù)的歸文化口，算是有文化的，有文化的肯定有知識(shí)，有知識(shí)的那么就算是知識(shí)分子。

嚴(yán)格意義上說，中國現(xiàn)在沒有一個(gè)真正的知識(shí)分子。什么是知識(shí)分子？一，知識(shí)分子不是讀書多的人，讀書多，那只是一個(gè)流動(dòng)的書架子，也不是所謂掌握專業(yè)知識(shí)的人，那只能算是個(gè)專業(yè)技術(shù)人員或者資深專業(yè)技術(shù)人員。一個(gè)知識(shí)分子必須有獨(dú)立精神、自由意志和原創(chuàng)能力。二，知識(shí)分子必須是他們所在社會(huì)的批評(píng)者，也是現(xiàn)有價(jià)值觀的反對(duì)者，批判所在的社會(huì)，反對(duì)現(xiàn)有的價(jià)值。我們現(xiàn)在其實(shí)連個(gè)知道分子都算不上，很多事情我們不知道，也無法知道，連事情的真相都弄不清楚，怎么去批判？怎么能像一個(gè)知識(shí)分子一樣去批判？！

王靜：咱們轉(zhuǎn)回來談?wù)勀愕墓ぷ鳎銥槭裁撮_始“紅旗”這個(gè)系列的創(chuàng)作？是否帶有“政治性”的意味？它對(duì)你現(xiàn)階段的創(chuàng)作而言意義是什么？

朱偉：我在上世紀(jì)八十年代末九十年代初的時(shí)候畫了一批非常尖銳的水墨人物畫，比如《北京故事》系列，《中國日記》系列，《新二刻拍案驚奇》系列，當(dāng)時(shí)影響很大。我的水墨人物畫個(gè)展比和我同齡的后八九那批畫油畫的集體展覽還轟動(dòng)。我在后來的報(bào)紙上看到，展覽開幕式的時(shí)候至少有兩次觀眾為了爭(zhēng)相觀看甚至發(fā)生肢體沖突，不得不由工作人員出面做工作。當(dāng)時(shí)由于剛從學(xué)校出來，剛開始要畫些什么，再加上年輕氣盛，和我玩兒的朋友都是做搖滾樂的，最次的也是個(gè)朋克。我當(dāng)時(shí)畫畫的時(shí)候聽的都是Beatles、滾石、崔健什么的，感覺千言萬語想要畫的太多，現(xiàn)在想想當(dāng)時(shí)作品激情有余，但語言弱了點(diǎn)，什么都想往畫面里放。有一張《新二刻拍案驚奇》落款的時(shí)候除了題了不少搖滾樂歌詞還把呼機(jī)號(hào)給寫上去了，現(xiàn)在覺得當(dāng)時(shí)有點(diǎn)胡鬧。打〇六年和萬玉堂合約期滿后畫得很少，每年連大帶小最多不超過十張。今年的計(jì)劃就畫兩張，是給程昕東的古巴國家美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)展畫的。〇七年開始畫了幾張紅旗系列，一共七張，用了一年半的時(shí)間，〇八年年底完活。畫這一系列畫兒本想找找“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”的感覺，可是一落實(shí)到具體的現(xiàn)實(shí)生活中，出現(xiàn)的布景道具馬上就有政治化的意味。是畫家不該這么畫呢，還是觀眾已經(jīng)被調(diào)教出看什么都自危的心理狀態(tài)了呢？中國符號(hào)、圖示已經(jīng)被利用得差不多了，快到人見人煩的地步了，為什么會(huì)混到這個(gè)份兒上了呢？就是因?yàn)槲覀兏≡辍⑼稒C(jī)，一直把創(chuàng)作停留在表面上，深入不下去，也不想深入下去，四兩撥千斤多好，這就是我們的思維方式。我現(xiàn)在就是要干相反的事。

王靜：你的工作方式已經(jīng)持續(xù)了十幾年，在你的創(chuàng)作中還有讓你意外的因素嗎？如果有，你怎么在習(xí)慣性的工作和意外的元素之間找到平衡點(diǎn)？

朱偉：沒什么意外。如果每天都琢磨同一件事，就不會(huì)有意外。就像你頂著風(fēng)冒著雪吃了半斤包子，回家進(jìn)屋坐炕上打了幾個(gè)嗝，你會(huì)感到意外嗎？

——刊載于《東方藝術(shù)◎大家》2009年10月上半月刊“對(duì)話”欄目