格哈德·里希特

    格哈德·里希特（1932- ）是一個(gè)在世界上聲譽(yù)卓著的藝術(shù)家，十幾年前我讀書(shū)的俄亥俄州立大學(xué)的藝術(shù)系和藝術(shù)史系的師生對(duì)他來(lái)講座的那種殷殷期待讓我至今難忘，我的記憶中只有當(dāng)時(shí)著名的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜來(lái)講座時(shí)才“享有同等待遇”。那時(shí)候我并不太了解里希特，八十年代我們腦子里的德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表人物是博伊斯、基弗爾和巴塞利茲。受到同行們?nèi)绱说木粗睾推谂蔚睦锵Ｌ睾卧S人也？

    在一篇短短的文章里評(píng)價(jià)里希特是件困難的工作，甚至介紹他的藝術(shù)都不容易，這是因?yàn)槔锵Ｌ厥撬囆g(shù)史上少有的“百科全書(shū)”似的藝術(shù)家（在二十世紀(jì)科學(xué)分工乃至藝術(shù)分工繁復(fù)而專(zhuān)門(mén)的背景下尤其如此）。隨便翻開(kāi)一本他的畫(huà)冊(cè)，攝影、油畫(huà)、雕塑、裝置等各種類(lèi)型的藝術(shù)撲面而來(lái)，肖像、靜物、歷史畫(huà)、風(fēng)景、觀(guān)念性藝術(shù)等各類(lèi)母題充斥，在每種類(lèi)型、每個(gè)母題上他都有著深邃的思考和獨(dú)特的創(chuàng)造，任何簡(jiǎn)要的評(píng)介都可能掛一漏萬(wàn)。我覺(jué)得只能從一兩個(gè)主題切入，討論他的藝術(shù)和思想的一兩個(gè)側(cè)面，為讀者進(jìn)一步深入了解開(kāi)辟一個(gè)窗口，一個(gè)通道，而不能有更大的奢望。

    1932年，里希特出生在德國(guó)德累斯頓，及至他接受中學(xué)教育的時(shí)候，這里已經(jīng)是處于分裂的德國(guó)的東部。他在排斥一切現(xiàn)代主義的德累斯頓藝術(shù)學(xué)院受到的是巨細(xì)無(wú)遺的“幻覺(jué)主義”（trompe-l’oeil）繪畫(huà)的訓(xùn)練，目的是培養(yǎng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家。1961年，在柏林墻正要興建時(shí)他來(lái)到了當(dāng)時(shí)柏林的西部。隨后他進(jìn)入了杜塞爾多夫的州立藝術(shù)學(xué)院。在這里，當(dāng)時(shí)流行的非正規(guī)藝術(shù)或塔西主義（Informalism/Tachism，抽象表現(xiàn)主義的歐洲版本）的“唯一性”和東德的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下幾無(wú)差別，里希特感到像個(gè)局外人般格格不入。此后不久，美國(guó)波普藝術(shù)夾帶著大生產(chǎn)、機(jī)械復(fù)制和混淆精英藝術(shù)與大眾文化的觀(guān)念如颶風(fēng)般沖擊著歐洲藝術(shù)圈，沃霍爾、利希滕斯坦的藝術(shù)觀(guān)念在博伊斯和激浪派那里獲得了呼應(yīng)，這股浪潮對(duì)里希特的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。他所獲得的啟示是，作為一個(gè)跨越東西德兩種意識(shí)形態(tài)、兩種政治現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)上的與個(gè)人的二重性的沖突以及這種沖突的無(wú)解正是他要表達(dá)的，是他藝術(shù)的方向。“畫(huà)照片”成為他的藝術(shù)的真正起點(diǎn)，正式的名稱(chēng)為“攝影/繪畫(huà)”（photo/paintings），這從一開(kāi)始便體現(xiàn)出了他與現(xiàn)代主義的反美學(xué)的極端態(tài)度的對(duì)立，這里有他對(duì)波普觀(guān)念的接受，也和他在德累斯頓所受的訓(xùn)練有關(guān)，因此在他的“攝影/繪畫(huà)”中，不難看到體現(xiàn)在風(fēng)景、肖像或靜物中的形式、構(gòu)圖和趣味的“古典美”。他從報(bào)紙上、快照中尋找圖像，繪制出繪畫(huà)性很強(qiáng)的油畫(huà)，他刻意把對(duì)象畫(huà)模糊、柔和，在他自稱(chēng)為“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”的作品中，這種模糊、柔和的跨越攝影和繪畫(huà)的效果很快成了他的注冊(cè)商標(biāo)。

    一 、 歷史性：與藝術(shù)史對(duì)話(huà)

    在各種對(duì)里希特及其藝術(shù)定位的評(píng)論中，里希特常常被歸類(lèi)為“觀(guān)念藝術(shù)家”，但是他的“觀(guān)念藝術(shù)”顯然與觀(guān)念藝術(shù)的代表人物科蘇斯、勞倫斯?韋勒不同，因?yàn)樗皇且晕淖侄且詧D像制作藝術(shù)，如果說(shuō)他是“觀(guān)念藝術(shù)家”，那他也是在圖像中體現(xiàn)觀(guān)念，而不是以文字直抒觀(guān)念。在他的圖像“生產(chǎn)”或“再生產(chǎn)”（斯蒂芬格魯勒特語(yǔ)，Stefan Gronert）中，他思考的角度是歷史性的，因此本杰明?巴哈洛（Benjamin Buchloh）稱(chēng)之為“集體性生產(chǎn)形式的實(shí)踐性史學(xué)家”。

    在眾多的評(píng)論中，我覺(jué)得胡伯圖斯?布廷（Hubertus Butin）的分析有著令人信服的邏輯。布廷認(rèn)為里希特的藝術(shù)中貫穿著他的思考，或說(shuō)是“內(nèi)省性”、“反思性”一以貫之。這種思考是以綜合的圖像質(zhì)詢(xún)歷史，或具體地說(shuō)是質(zhì)詢(xún)藝術(shù)史。這種質(zhì)詢(xún)以一種幾近百科全書(shū)似的方式展開(kāi)，他檢視了藝術(shù)史上的種種類(lèi)型與觀(guān)念，包括具像、抽象、單色畫(huà)、顏料、格柵、機(jī)會(huì)原則與視幻，嘗試了各種母題，包括歷史畫(huà)、肖像、風(fēng)景、人體和靜物，以此展開(kāi)他的藝術(shù)系統(tǒng)。他的圖像處于與藝術(shù)史上的其它圖像“互為文本”的“場(chǎng)”中，這種“互為文本”的關(guān)系在其他藝術(shù)家的藝術(shù)中也存在，但很少達(dá)到里希特的藝術(shù)所及的廣度乃至深度。

    德國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史性從博伊斯和基弗爾那里都不難體會(huì)到，里希特的這種歷史精神應(yīng)當(dāng)說(shuō)是有著日耳曼文化的深厚基礎(chǔ)。歷史在黑格爾那里是精神的演進(jìn)史，在康德那里則是理性作用下的人類(lèi)走向自由社會(huì)的進(jìn)程。里希特以質(zhì)詢(xún)態(tài)度以當(dāng)下與藝術(shù)史互動(dòng)，他的圖像大多出自對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄，即來(lái)自報(bào)紙、雜志、相冊(cè)等的攝影圖像，而他思考的卻是歷史，他在1986年的一個(gè)訪(fǎng)談中這樣說(shuō)，“我視自己為一個(gè)宏大的、偉大的、豐富的繪畫(huà)或一般而言藝術(shù)文化的繼承者，我們已經(jīng)失去了這種文化，但它卻給我們施加了責(zé)任。” 我理解，這種責(zé)任是一個(gè)知識(shí)分子和藝術(shù)家對(duì)自己的文化作一種創(chuàng)造性傳承的自覺(jué)，所以，看他的一幅歷史畫(huà)，一件風(fēng)景，我們應(yīng)當(dāng)透過(guò)圖像本身理解他的思考，即是說(shuō)，他畫(huà)一幅歷史畫(huà)時(shí)，是把歷史畫(huà)作為一個(gè)藝術(shù)母題來(lái)考慮的，一件風(fēng)景則常常是反思風(fēng)景畫(huà)本質(zhì)的結(jié)果。

    二、 歷史畫(huà)：另一種可能？

    里希特在1988年畫(huà)的一系列“德國(guó)赤軍旅”（Rote Armee Fraktion, RAF）的作品即是他對(duì)“歷史畫(huà)”這一母題的追問(wèn)。活躍于1970至1980年代的以極左意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)的德國(guó)赤軍旅（號(hào)稱(chēng)“城市游擊隊(duì)”）以暴力手段反納粹，被西德政府以“恐怖組織”的名義圍剿。領(lǐng)導(dǎo)人之一安德里亞?巴德被捕后于1977年在斯圖加特的斯達(dá)姆海姆監(jiān)獄吞槍自盡，另一個(gè)主要人物古德蓉?恩斯林則懸梁自縊。里希特以他著名的模糊筆法描繪了這兩個(gè)歷史性的現(xiàn)場(chǎng)。美術(shù)史上的歷史畫(huà)通常是同時(shí)代、更多的是后來(lái)的藝術(shù)家根據(jù)可以得到的文字和圖像記錄“構(gòu)造”出來(lái)的“歷史”場(chǎng)景，拉菲爾的“雅典學(xué)園”、大衛(wèi)的“霍拉提的宣誓”和“馬拉之死”、甚至1970年代陳逸飛和魏景山的“蔣家王朝的覆滅”無(wú)不如此，無(wú)疑同時(shí)代的、后世的這些“歷史畫(huà)”不可避免地會(huì)帶上時(shí)代的印記乃至意識(shí)形態(tài)的“包裝”，不用說(shuō)其“視覺(jué)真實(shí)”更是要大打折扣。十九世紀(jì)攝影的出現(xiàn)使得繪畫(huà)失去了“紀(jì)錄”歷史的功能，而這個(gè)事實(shí)并沒(méi)有被真正重視過(guò)。里希特一方面以一種冷靜的看不出情感傾向的態(tài)度（相信他的心情并不會(huì)冷靜，因?yàn)檫@些“左派游擊隊(duì)”所秉持的意識(shí)形態(tài)他應(yīng)該不會(huì)陌生）幫助保留了德國(guó)社會(huì)的創(chuàng)傷的鮮活記憶，因?yàn)樗苯邮褂昧诵侣劽襟w上刊登的照片，只是以模糊的手法將其“歷史化”了；另一方面，他用攝影圖像畫(huà)“歷史畫(huà)”，既是直接否定了原來(lái)的“歷史畫(huà)”的功能和“修飾”歷史的手法，也探索了以繪畫(huà)“紀(jì)錄”歷史的新的可能性，因?yàn)樗恢币詠?lái)就在“探索繪畫(huà)仍然能夠和允許做的”，他相信藝術(shù)史上的藝術(shù)母題和類(lèi)型一樣不會(huì)死去，關(guān)鍵在于我們要不斷地發(fā)掘可能性。