抽象藝術(shù)是二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的重要現(xiàn)象，里希特在這個母題上的思考集中在對抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的手勢與運(yùn)動的個人性的反思上。

    1970年代初期，里希特畫過一批看上去像平涂的“非繪畫（灰色）”，這里的“非繪畫”的意思不是抽取或簡化意義上的抽象，而是“非具象”意義上的抽象。這是用手指將灰色顏料涂抹在紙面上的作品，所以手指蘸顏料在畫面上的運(yùn)動被直接“紀(jì)錄”了下來。這似乎顯示了某種藝術(shù)家的主體性，但這里的“主體性”不是藝術(shù)家的感情、感受的描繪，而只是無情感的、先定的、無意義的手的移動。里希特在這里所質(zhì)詢的是藝術(shù)史上對手勢和筆觸的獨(dú)特性和原創(chuàng)性的膜拜。在文藝復(fù)興以來的歐洲油畫中，一些大師的個人化的筆觸成為他們的注冊商標(biāo)，如哈爾斯、梵高，乃至抽象表現(xiàn)主義的波洛克的行動繪畫的揮灑也被解釋為藝術(shù)家個人經(jīng)驗的下意識的流露，意思是另外一個人以同樣方式揮灑的結(jié)果一定會有不一樣的面貌。對此，波普藝術(shù)家利希滕斯坦便以機(jī)械化的“印刷式”筆觸的作品嘲諷了這種所謂手勢記錄體現(xiàn)了藝術(shù)家個人的天資與靈感的神話。

    自1970年代起，里希特開始在抽象作品中使用印版畫的膠皮輥，膠皮輥蘸上油畫顏料在畫面上滾動，通常產(chǎn)生顏料較薄、平滑、相對均勻的效果，它完全排除了個人化筆觸的痕跡。這種方法甚至可以創(chuàng)造一種空間錯覺：在滾過的顏色下面未被完全覆蓋的顏色要么往外跳，要么往深里沉，從而在顏色層之間拉開了距離。各層顏色的實(shí)際繪制順序與其前景與背景、表面和深處的視覺印象并不一致，有時候冷藍(lán)色跳到了暖紅色上面，而深藍(lán)色有時會蓋住亮綠色，這種感知上的空間關(guān)系與上色的順序之間的沖突是里希特抽象作品中的涉及色彩學(xué)規(guī)律的獨(dú)特之處。

    用膠皮滾筒作畫出現(xiàn)的條紋或污漬般的效果是無法事先計劃的，顏料在什么時候、什么地方粘住、重疊或融合，都無法操控。這使得事先的設(shè)計和構(gòu)思變得無足輕重甚至不太可能，反而偶然性的以外的效果時有出現(xiàn)。在1990年的一次訪談中，里希特這樣談到他的抽象藝術(shù)中的“偶然性”或者說“隨機(jī)性”的重要：

    我的腦子里沒有一幅特定的畫，我希望最后得到一幅沒有預(yù)先計劃的畫。這種隨機(jī)選擇、機(jī)會、靈感和解構(gòu)也許會產(chǎn)生一種特別的畫，但永遠(yuǎn)不會產(chǎn)生預(yù)先確定的畫。……我只是想要得到比我自己能想到的更有意思些的東西。

    在人們覺得抽象主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義和大色域繪畫似乎已經(jīng)窮盡了抽象的方法時，里希特又提供了另一種可能性，這種“機(jī)會主義”抽象似乎把藝術(shù)的自主性交給了工具，或者說交給了抽象本身，結(jié)果是一批獨(dú)特的、非常有力量的抽象畫的出現(xiàn)。

    六、 人物畫：挪用、反偶像與“邪惡的平庸”

    里希特留給人們的最深刻的集體記憶的圖像無疑是他的人物作品，而這些人物作品大多是以肖像的母題出現(xiàn)的。

    肖像在二十世紀(jì)的西方已基本式微，主因攝影的出現(xiàn)使繪畫逐漸失去了制造寫實(shí)、逼真的個人外貌圖像的龍頭地位，文藝復(fù)興以來的記錄人物的外貌、個性、心理的肖像已經(jīng)逐步為攝影所取代。里希特自六十年代以來制作的“肖像”不再是傳統(tǒng)意義的肖像，而是灌注他對這一母題的思考的觀念性作品。

    里希特在六十年代除了大量的畫廊委托的人物油畫外，制作了三件版畫肖像，它們是膠版畫“伊麗莎白女王I”和“伊麗莎白女王II”（1966），珂羅版版畫“毛澤東”（1968）。“伊麗莎白女王”是以他自己拍的焦距不準(zhǔn)的照片為原型做的，在制作中，這種模糊性被進(jìn)一步強(qiáng)化了，但人物仍可辨識，觀者也不難看出它是出自攝影的作品。而在第二幅作品中，里希特更是突出了照片印刷品上的格點(diǎn)，從而顯示了印刷的生產(chǎn)過程，而且圖像也顯出一種“抽象性”。于是“肖像”這個母題被摻入了其他媒介的成分。

    人們常把里希特這種“挪用”并轉(zhuǎn)換現(xiàn)成圖像的方式與安迪?沃霍爾聯(lián)系起來，因為二者都是把大眾媒體圖像的內(nèi)容和美學(xué)提升到了藝術(shù)的上下文中。而二者的區(qū)別在于沃霍爾對已經(jīng)成為集體記憶的美國大眾文化中的神話感興趣：超人、瑪麗蓮?夢露、伊麗莎白?泰勒、杰姬（賈奎琳）?肯尼迪和貓王等；里希特的注意力則在不為公眾所知的普通人：魯?shù)鲜迨濉⒐珗@的女孩、八個護(hù)校學(xué)生、諾布拉赫醫(yī)生等，圖像則來自業(yè)余攝影者、他個人拍的快照、報紙和雜志。他還有意把一些肖像冠以“佚名”的題目，而伊麗莎白女王、毛澤東是極少的例外。

    布廷曾把沃霍爾和里希特畫的美國總統(tǒng)夫人杰姬?賈奎琳?肯尼迪作了很有意思的比較。沃霍爾1963年制作的布面絲網(wǎng)“紅色杰姬”已經(jīng)不是真實(shí)的第一夫人的肖像，而是一個優(yōu)雅的大眾偶像，被大眾媒體拖離現(xiàn)實(shí)的招貼畫般的精靈。不用說沃霍爾本人也對這個偶像十分著迷，充滿崇拜，因此煞費(fèi)苦心地參與制造了明星和權(quán)威的神話。里希特1964年筆下的杰姬卻成了一位無名女士，題目是“持傘的女子”，沒有光環(huán)，沒有明星般的魅力，甚至身份不明。我在讀到布廷的文章之前都一直不知道這是星光熠熠的賈奎琳！這位女士充其量就是街頭常見的一位衣著時尚的中產(chǎn)階級婦女，左手持傘，手臂上似乎掛著一個購物袋，右手不知何故掩住了鼻子和嘴，這個動作其實(shí)更加強(qiáng)了她的“無名女子”的身份，因為我們看不到她的整個面貌。里希特說：

    我刻意使用了一個佚名的、中性的標(biāo)題，因為我不想讓人看到畫立刻認(rèn)出她是杰姬?肯尼迪……‘持傘的女子’沒有披露任何東西，也沒有講述一個特定的故事。

    這種把偶像平民化，或者還偶像平民身份的手法，一方面表明了他無意制造意義，因此再次解構(gòu)了藝術(shù)家主體；另一方面表明了他對大眾文化偶像崇拜的態(tài)度，因為他畫普通人，而去掉了偶像光環(huán)的明星也是普通人，在這點(diǎn)上里希特可以說也是身體力行的，雖然成為了舉世知名的藝術(shù)家，里希特的作風(fēng)仍然十分平民化，沒有沃霍爾似的張揚(yáng)，他的一些“肖像”似照片上也見不出明星般的光環(huán)。

    這幅作品還有一個有意思的地方，就是它的左邊有意留下一塊邊框，示意這是從報紙上“剪貼”下來的圖像，因而再一次以“赤裸裸的挪用”拉開了與傳統(tǒng)人物畫/肖像畫的距離，對這個母題給予了他的現(xiàn)代詮釋。

    在里希特眾多的“模糊”人物作品中，1965年的“魯?shù)鲜迨濉笔亲顬槿怂⒁彩亲钭屓死Щ蟮淖髌分弧＿@是他不多的身份明確的人物畫之一，恐怕也是唯一的一件他的家族成員的畫像。畫的來源是家庭的私人相冊，魯?shù)婪?勛菲爾德（昵稱魯?shù)希┦抢锵Ｌ氐挠H叔叔， 1944年死于前線。畫中的魯?shù)仙碇萝娷姺嫒恚肿於Γ澈笫且幻鎵Γ瑝竺媸窍褴姞I的建筑。2000年，里希特又制作了該畫的攝影版本，并復(fù)制了八十張，可見這件作品在他心目中有著很重的分量。里希特為什么畫這個德國軍人？我們?nèi)绾谓庾x這件在他的眾多人物畫中有著特殊地位的作品？

    不同的批評家恐怕有著很不一樣的解讀，布廷的解讀結(jié)合了二戰(zhàn)中的德國人尤其是軍人的性格、心理等的分析，我覺得是比較令人信服的。

    首先，里希特不避諱地展示了他的家族和1930至1940年代的國家社會主義和第二次世界大戰(zhàn)的關(guān)系，這是作為一個戰(zhàn)時的德國家庭不可抹去的歷史。更重要的是，這件作品表達(dá)了一種哲學(xué)家漢娜?阿倫特（Hannah Arendt）稱之為的“邪惡的平庸”，它是1960年代德國藝術(shù)中所特有的。

    1961年阿倫特親自觀察了以色列對納粹黨衛(wèi)軍軍官阿道夫?艾赫曼的審判。艾赫曼是納粹時期反猶太主義的重要人物，對大屠殺負(fù)有不可推卸的責(zé)任。但是阿倫特發(fā)現(xiàn)，艾赫曼本人并沒有強(qiáng)烈的反猶太意識，也沒有明顯的邪惡動機(jī)，他讓人印象深刻的不是愚蠢，而是凡是不經(jīng)大腦（thoughtlessness）。他對自己的行為缺乏思考，常常是無條件服從，不考慮行為的后果而以一種官僚似的邏輯執(zhí)行命令。阿倫特認(rèn)為這種無負(fù)罪感的“平庸”比邪惡本身更可怕，因為“平庸”的是大多數(shù)人。阿倫特說：

    艾赫曼案例突顯的問題是有許多人像他一樣，他們不是墮落，也不是虐待狂，而只是極其可怕的平凡。從法律角度和道德標(biāo)準(zhǔn)來看，這種平凡比所有暴行更可怕，因為它隱含了一種新的犯罪形態(tài)，即人們在不知道或意識不到他所作的是錯誤的情形下犯罪。

    而“魯?shù)鲜迨濉笨峙抡沁@樣的例證：士兵魯?shù)婪騽追茽柕聹喩磲尫诺恼沁@種似乎無害的“平凡”，在照片中他對著鏡頭“無邪地”微笑，顯示不出他對國家社會主義的支持，或他在戰(zhàn)爭中可能犯下的罪行。里希特以一種極冷靜甚至冷酷的方式揭示了罪人的“平凡”或“邪惡的平庸”，而這個“平凡”的罪人是他的親人，這更加強(qiáng)了作品的張力，因為它彰顯了“邪惡的平庸”就在每個人的身邊，這才是最可怕的。

    結(jié)語

    如前所述，里希特是個“百科全書”似的藝術(shù)家，幾乎在所有的藝術(shù)類型和母題上都留下了他探索和思考的痕跡。除了上面討論的幾個方面外，他也在“框架與鏡面”、“顏料”、“單色畫”、“視幻藝術(shù)”等方面有深入的發(fā)掘，他不但與傳統(tǒng)藝術(shù)史對話，也與二十世紀(jì)的藝術(shù)互動。他的最具個人身份的“模糊”的攝影/繪畫一直是史家們和批評家們的熱門但又沒有一致結(jié)論的話題。我的理解是：從技術(shù)層面看，這種手法是他游走乃至超越攝影和繪畫這兩種類型的選擇，當(dāng)人們將其理解成繪畫時，他在選擇時盡量突顯其攝影原型，而當(dāng)人們試圖把它看成攝影時，模糊的筆法則強(qiáng)調(diào)了一種“繪畫性”，這種視覺上的“兩可性”或說“悖論關(guān)系”成功地確立了攝影/繪畫這種新類型；從藝術(shù)史的層面看，這是他的歷史和當(dāng)代（個人的當(dāng)代）互動的標(biāo)志，歷史是過去時，當(dāng)下是現(xiàn)在時，攝影的即時性、現(xiàn)場感和清晰性與當(dāng)下相關(guān)，繪畫的構(gòu)思、加工和修飾則更多的指向“風(fēng)格”，一個歷史的范疇。里希特的“模糊”不能以傳統(tǒng)眼光看成一種風(fēng)格，毋寧說他以表面的“風(fēng)格”暗示了歷史，歷史常常是不甚清晰的集體記憶，當(dāng)代藝術(shù)家與藝術(shù)史的互動也常常處于一種游移、定義不清晰的狀態(tài)中，可以說里希特是以一種準(zhǔn)確的視覺語言傳達(dá)了一種“不精確”的狀態(tài)。

    里希特的觀念貫穿在他的視覺形象中，滲透于他與藝術(shù)史互動產(chǎn)生的圖像中，所以又有人稱之為“以觀念藝術(shù)方式思考的畫家”或“以繪畫為主的觀念藝術(shù)家”，但是要點(diǎn)還是與藝術(shù)史的互動。他不是以現(xiàn)代主義那樣采取消減、背離規(guī)則、極端化和絕對化的方式與藝術(shù)史對立，他關(guān)注的是當(dāng)代藝術(shù)家個人的藝術(shù)生產(chǎn)的條件和可能性，最終，表面上“死”的藝術(shù)史在他那里被盤成了一盤絕妙活棋。作者：周彥