《歌撰戀之部——物思戀》

　　18世紀末期是浮世繪版畫史上的黃金時代，原稿畫師大顯身手，雕印師們精工細作，套色精美的浮世繪版畫風靡江戶地區(qū)乃至全日本。喜多川歌麿（生年不詳—1806）堪稱大器晚成且后來居上，將美人畫推向空前絕后的頂峰。

　　美人畫的頂峰——歌麿“大首繪”

　　1792年至1793年左右，喜多川歌麿先后發(fā)表了他的成名作《婦人相學十體》系列和《婦女人相十品》系列，這也是他一個時期的代表作。意在借題表現(xiàn)不同女性的表情與性格。人物均以半身像形式出現(xiàn)，與此前的全身像形成鮮明對比。1793年前后是喜多川歌麿畫業(yè)的黃金時期，推出了迎合當時世風的浮世繪美人畫新樣式，被稱為“大首繪”。喜多川歌麿將通常的全身美人像構圖拉近至半身乃至頭像特寫，體態(tài)的描繪與技法的運用合乎社會時尚理想，源遠流長的浮世繪美人畫被推向登峰造極的境地，這也是喜多川歌麿對浮世繪版畫的最偉大貢獻。

　　喜多川歌麿于1793年發(fā)表的《歌撰戀之部》系列是浮世繪美人畫的劃時代之作。人物半身像在布局上被極度擴大，頭像占據(jù)畫面絕大部分空間。通過表情與動態(tài)的極細微差別表現(xiàn)不同女性的戀愛感覺，將大首繪的魅力發(fā)揮得淋漓盡致。喜多川歌麿以袒露的細嫩肌膚，極力表現(xiàn)肉體的柔軟彈性和人物的細膩情感，色彩結構極為簡練，省略了間色繁復的線條與背景，以單純平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿態(tài)與時代感。在行云流水般的線條和色彩間將理想化的性感女性形象表現(xiàn)得盡善盡美。

　　概而言之，《歌撰戀之部》將以往浮世繪側重于女性的風俗介紹以及姿態(tài)與服裝的描寫轉(zhuǎn)向?qū)ε宰陨砻赖睦硐牖憩F(xiàn)，通過有意夸大被描繪美女的面部表情和身姿動態(tài)，將微妙的心理與感情差異作為表現(xiàn)主體，生動表現(xiàn)了人物的不同的性格和氣質(zhì)類型。其中《物思戀》一幅可謂經(jīng)典，從發(fā)型和剃眉等細節(jié)可見畫面人物為已婚者，略帶迷茫的目光和纖柔的手勢準確傳達了人物的復雜心理狀態(tài)，“思物之戀”成為微妙戀情的最好注腳。正如日本學者中井宗太郎指出的那樣，喜多川歌麿的美人畫“并非單純表現(xiàn)形態(tài)的均衡與輪廓美，而是進一步追求人性的真實和內(nèi)在的心靈”。

　　面目一新的“歌麿美人”一經(jīng)推出就獲得空前成功，由此確立了喜多川歌麿在浮世繪界的領先地位，明眸皓齒的妖冶美人成為有力推動浮世繪畫業(yè)進程的典型形象，體現(xiàn)了江戶新興市民階層追求享樂的內(nèi)在文化性格。

《歌撰戀之部》

　　“青樓畫家”

　　幾乎所有的浮世繪畫師都將吉原妓女作為表現(xiàn)對象，但喜多川歌麿筆下的吉原妓女不僅是一道社會風景，他更善于敏銳捕捉和細膩刻畫日常生活細節(jié)和豐富的喜怒哀樂表情，將視線投向游女們的心理深處。最早開始研究浮世繪的19世紀法國文學家龔古爾在其所著《歌麿》一書中，將喜多川歌麿定義為“青樓畫家”，盡管略有以一概全之嫌，但還是相對準確地把握住了他畫業(yè)的主要成就。

　　《青樓十二時》系列是喜多川歌麿表現(xiàn)吉原游女生活細節(jié)的代表作。在當時的江戶，沒有嚴格的時間概念，按照習俗，一個“時刻”即兩小時。全系列共12幅，隨時間推移選擇了游女生活有代表性的內(nèi)容。通過特定的服裝樣式及其紋飾表現(xiàn)特定的人物，體現(xiàn)出喜多川歌麿對吉原風俗的了如指掌以及對游女生活的細致觀察。

　　除了系列形式之外，喜多川歌麿還在許多單幅版畫中以鏡子為道具，表現(xiàn)吉原游女的日常生活情景，成為他作品的一大特點。如《發(fā)結》、《姿見七人化裝》、《高島久》等，栩栩如生地描繪了游女們梳妝打扮的姿態(tài)，生動體現(xiàn)了喜多川歌麿對吉原生活的熟悉和觀察入微。

　　從表面上看，喜多川歌麿的美人畫似乎“千人一面”，在他理想化的手筆下美人形象沒有明顯的差異，但仔細分析依然能區(qū)別出不同人物的不同特征。正如龔古爾在《歌麿》一書中所指出的那樣：“歌麿是在描繪人物形象時既遵循日本的傳統(tǒng)、又在這些似乎欠缺人性的冷漠表情中注入了爽快利落的優(yōu)雅、具有深刻精神洞察力的最初畫家。……真正的肖像所具有的鮮活生命感使線描顯得更加精致。因此他筆下的人物看上去不再是千人一面的傳統(tǒng)造型，而是奇跡般地擁有各自不同的個性，令人感到正是歌麿所要塑造的形象的結晶”。

　　蕭蕭晚境

　　進入19世紀之后，喜多川歌麿為了生計不得不同時替多家出版商繪制畫稿，質(zhì)量難免參差不齊，他除了“大首繪”之外，重新開始全身美人像的制作，但較之寬政前期的表現(xiàn)豐富內(nèi)心世界的美人畫，在動態(tài)造型上則開始出現(xiàn)樣式化、類型化的傾向，喜多川歌麿的畫業(yè)無可奈何地呈現(xiàn)出頹勢。

     

　　1804年（文化元年）5月，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打擊，當時他取材于暢銷書《繪本太閣記》內(nèi)容制作的《真柴久吉》和三幅續(xù)繪《太閣五妻洛東游觀圖》等錦繪受到幕府的查處，因自從德川幕府開府以來，一般民眾對德川家族的創(chuàng)業(yè)以及豐臣家族的頌揚抑或批評的記述、繪畫等表現(xiàn)形式都是被禁止的，而喜多川歌麿此作則有毀謗將軍之嫌，畫面表現(xiàn)了豐臣秀吉與武士和女性在一起的場面，據(jù)日本學者考證，此圖當是喜多川歌麿招致麻煩的直接原因。喜多川歌麿因此被捕入獄并處以枷手50天的刑罰。對于自視甚高的他來說，遭此屈辱，身心無疑蒙受重大創(chuàng)傷。雖然被釋放回家后繼續(xù)從事浮世繪制作，但題材多是脫離現(xiàn)實的古典風格美人像，以往的瀟灑氣度不再。

　　得知喜多川歌麿遭遇的許多出版商似乎預感到一代大師已經(jīng)來日無多，爭先恐后地紛紛向他發(fā)出訂單，企圖盡可能多地獲取他的畫稿。在心力憔悴和勞作疲憊的雙重壓力之下，美人畫大師喜多川歌麿終于在1806年6月20日黯然離開了人世。

　　參閱[日]日本浮世絵協(xié)會編：『原色浮世絵大百科事典』，第7巻，大修館，1982年版，第92頁。

　　[日]中井曾太郎：『浮世絵』，巖波書店，1954年版，第84頁。

　　轉(zhuǎn)引自［法］小山ブリジット：『夢見た日本』，高頭麻子、三宅京子訳，平凡社，2006年版，第131頁。

　　參閱［日］菊地貞夫：『浮世絵』，保育社，2000年版，第60—61頁。