“70后藝術(shù)家”只是被生硬背景規(guī)定的一群人

甚至從走路的姿勢(shì)也可以判斷出一個(gè)人所處的時(shí)代：七零后藝術(shù)家的身體比六零后的舒展一些，可是比八零后要拘謹(jǐn)，他們有著還沒有褪去的嚴(yán)肅面孔的最后影子。一個(gè)典型的七零后藝術(shù)家在集體主義的生活環(huán)境里度過少年，但在大學(xué)以后就經(jīng)歷上中國歷史上最驚心動(dòng)魄的商業(yè)化大潮，他們父母熟悉的一切都讓改變了，大學(xué)開始收費(fèi)，畢業(yè)自主擇業(yè)，激烈的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、金錢塑造的新意識(shí)形態(tài)和VCD、DVD音像統(tǒng)治著大多數(shù)人的生活。

另一個(gè)伴生的現(xiàn)象是，所有人都成為了“移民”——從小城鎮(zhèn)來到大城市，從學(xué)生裝走入名牌服裝時(shí)代，即使生在大城市的人也經(jīng)歷了重重的城市改造，最終成了自己城市的陌生人——固有的建筑、文化都不復(fù)存在，他們看到的是拆遷、廢墟、大樓和過往的變幻面孔。

70后藝術(shù)家和其他人一起經(jīng)歷了這些巨大的改變，他們要們因此變得懷舊，要么因此變得疾世憤俗，要么樂觀的追隨這種變化——更多人是把這幾種感覺合并在一起攪拌并繼續(xù)成長(zhǎng)。

“70后藝術(shù)家”，批評(píng)家在使用這稱呼之后總要羅列幾個(gè)在著名博物館辦過展覽、拍賣出百萬高價(jià)的人的名字，再用“等”把成千上萬的同類忽略，在這個(gè)意義上來說，“70后藝術(shù)家”就像“六零后”和“八零后”一樣，僅僅是個(gè)被生硬的時(shí)代背景規(guī)定的一群人而已。

他們不像老一輩藝術(shù)家那樣共屬于一套話語體系，大多在大學(xué)開始自我教育和分化，然后快速的適應(yīng)這個(gè)商業(yè)化和職業(yè)化的時(shí)代：

有些人快速老去——懷舊是把自己從粗劣的現(xiàn)實(shí)中拯救出去的一種方式。在尹朝陽、仇曉飛的繪畫中都可以看到用回憶、歷史的場(chǎng)景——盡管也是策略性的——進(jìn)入另一個(gè)世界的努力。

有些人以更強(qiáng)的力對(duì)對(duì)撞這個(gè)時(shí)代——就像孫原、彭禹、李暉那樣的藝術(shù)家，他們?cè)噲D以獨(dú)立的思考找到一種對(duì)抗性的——至少是調(diào)侃——解釋方式，對(duì)中國讓人驚訝的種種變革。

有的人以靈活的姿態(tài)適應(yīng)這個(gè)時(shí)代——就像賈樟柯、陸川一樣，他們?cè)陔娪肮I(yè)這個(gè)更耗費(fèi)金錢的行業(yè)在不斷調(diào)校自己的位置，并的確獲得了成功。

攫取名利和享樂主義不在是羞于出口的事情——但這不值得責(zé)怪，比70后更老的、更年輕的人同樣不諱言如此，甚至不擇手段，最近十年所有的中國知識(shí)階層都意識(shí)到了“策略”的重要性，并成為“策略”的策劃者、織網(wǎng)者，在商業(yè)網(wǎng)絡(luò)中爭(zhēng)奪自己的利益。

在這個(gè)意義上甚至看一說，70后是值得同情的，當(dāng)張藝謀、張曉剛等50后、60后的當(dāng)紅者、當(dāng)權(quán)者繼續(xù)赤裸裸的擄掠—— “炒作”往往是最主要的操作手段——并享受的時(shí)候，包括成名者在內(nèi)的70后多數(shù)人仍然還在奮斗的狀態(tài)，他們也從沒有改變世界、獨(dú)霸行業(yè)的企圖，僅僅只有改變自己的生活、居室、汽車和有限的世界的企圖。

這些微小的欲望通過繪畫、設(shè)計(jì)、音樂、電影創(chuàng)作可以釋放，也可以通過更硬通貨的金錢得到釋放，這是所有人明白不過的事實(shí)。他們中的幸運(yùn)兒搭乘上了“中國崛起”和“經(jīng)濟(jì)全球化”——這意味通貨膨脹帶來的全球性資本競(jìng)逐——的快車而獲得了令人吃驚的成功，愛和怕，囚禁和鎖鏈，這有著國家監(jiān)制的背景和商業(yè)交易的叫賣，這是無法避免的事實(shí)。但這并不是罪惡——他們對(duì)成功的適應(yīng)要比老一輩更自然，不像他們因?yàn)樵^分癡迷集體主義烏托邦而陷入今日的徹底虛無之中。

70后藝術(shù)家開始大面積分裂出來的自我意識(shí)是他們最可寶貴的資產(chǎn)，這些還在繼續(xù)累積、變化的意識(shí)或許將誕生更為驚人的成果，并將在下一個(gè)十年里顯現(xiàn)。