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王婭蕾/文
繼2008年1月的新作展之后，時隔三年何多苓才再次舉辦個人展覽——“士者如斯：何多苓展”2011年5月8日在上海美術館啟動，9月巡回至北京中國美術館。雖然展覽以回顧為主，但何多苓三年來的新作也悉數(shù)展示，尤其他的“兔子”系列更是首次亮相。從1981年的《春風已經蘇醒》到后來的《青春》和《小翟》，何多苓的畫風始終保持強烈的自我風格，用豐富的灰色調描繪一種深入內心的情緒，這些圖式也因此廣為流傳。在這次展覽中，畫家大多數(shù)已被收藏的經典作品也以借展的形式回到展廳，將畫家三十幾年來的思維線索與圖式變化盡可能完整地向觀眾展示。
策展人歐陽江河與何多苓相識多年——20世紀70年代末何多苓在四川美院讀書時結識了這些當時正意氣風發(fā)的年輕詩人，共同談論詩歌、音樂與文學。這批知識分子一同經歷80年代的文化浪潮，經歷90年代理想主義的淪喪。到三十年后的2011年，歐陽江河與作為展覽學術主持的中國美術館館長范迪安一同提出了“士者如斯”的概念——“士”者當如何多苓，如他們這批堅定而獨立的知識分子，在時光中堅持自我、不為所動。何多苓作為中國文人“士”精神的當代性體現(xiàn)，事實上投射了這一代人的理念。正如展覽前言中對“士”這個概念的闡釋：“‘士’代表了更為廣泛的文人階層，他們是中國文化發(fā)展重任真正意義上的承擔與執(zhí)行者。并且相較于‘士大夫’，‘士’的精神更為樸實、自由、真誠與高貴……就當下而言，“士”的精神可以總結為自由精神、精英精神與當代精神。”
而對何多苓本人來說，他并不特別關心“士”的概念是否當代，他依然獨立于任何概念的定義之外，用流暢稀薄的筆調畫一種詩意的情緒。但從畫面中可以明顯看到其意象越來越具有中國文人的傳統(tǒng)風貌。“有些東西是長在骨子里的”何多苓說，“就像我和我父親的關系，前面幾十年我覺得自己的長相跟父親一點關系也沒有，但這些年開始跟他越來越像了”，他將回歸傳統(tǒng)的趨勢歸結為一個簡單的詞——基因。
記者：這次展覽給出的概念蠻有意思的。“士”者如斯，策展人玩了一個文字游戲。
何多苓：是歐陽跟范迪安他們定下來告訴我的，開始我還不太理解，我覺得“士”這個詞好像比較參舊，讓人想到士大夫那種感覺。
記者：也是，但大家對您的印象也比較古典，感覺還蠻襯的。
何多苓：后來他們解釋給我聽，“士”是指知識分子，廣義上有點像中國文人畫家，純粹就是自己獨立思考的結果，不是受潮流所左右，是一種姿態(tài)。包括這次展覽也想要提出——在中國主流藝術之外至少還有這樣的畫家。
記者：有沒有人跟您講過，這次畫的兔耳朵女孩會讓人想到“洛麗塔”？
何多苓：第一次聽說，不過各種想法都有，我覺得一張畫讓人有各種各樣的解讀最好，我特別歡迎每個觀眾都能從自己的角度進入畫面，哪怕是完全相反的解讀也挺好。
記者：按您自己的說法，兔子耳朵主要還是來自文學的意義？
何多苓：其實是很偶然的，剛開始是覺得兔子耳朵像女人的長發(fā)，是一種延伸，帶來的畫面效果把“人”的局限形象延伸到動物，跟自然發(fā)生比較緊密的聯(lián)系。
記者：更有趣的是您之前的作品一直非常寫實，突然畫面上出現(xiàn)了一個現(xiàn)實中間不可能的場景——女孩子戴著兔子耳朵在樹林里玩，這種有點魔幻的意象是不是預示著你從寫實到非寫實的轉變？
何多苓：還是寫實的吧。我上世紀80年代的畫很多都有這種超現(xiàn)實主義的東西。
記者：比如《烏鴉是美麗的》
何多苓：對。只不過當時畫得嚴肅一點，現(xiàn)在可能畫得更輕松，而且你說的這種魔幻的感覺好像確實加強了。
記者：但是您在“烏鴉”之后畫的“嬰兒”系列特別寫實。
何多苓：那段時間我努力想把文學性的東西去掉，用一種非常客觀的態(tài)度畫肖像，為了強調這一點我就把嬰兒放得很大，感覺我是要強調這種客觀性，包括畫人體肖像的時候盡可能把所有的文學性都隱去，但從08年環(huán)碧堂那個展覽以后我又恢復了這種文學性，感覺還是文學性更符合我的天性。
記者：所以現(xiàn)在情緒又回來了？
何多苓：現(xiàn)在畫畫已經成為一種很日常的工作和很日常的愛好，好像更回到剛開始畫畫那種狀態(tài)，純粹為了一種享受。
記者：包括您最新的植物系列也是？
何多苓：那些都是寫生的，我院子里這些花開了，就很想畫，覺得不畫太可惜了。但是我畫的時候開始有一點中國文人畫的東西在里面——我把背景去掉了，不像印象派要畫出空間感，我只畫植物，把它畫到一個很抽象的背景上面，用筆上也盡量用那種寫意的。我現(xiàn)在特別想把這些東西融進去，把一種中國文人畫的筆觸畫到油畫里，我覺得這才是“油畫民族化”的路子——這是一種精神，精神就是畫法和畫的內容合一。
記者：相當于拿畫山水的筆調去畫這種小植物。
何多苓：對。你看中國文人畫到明末清初的時候，比如八大，他的任何一點喜怒哀樂你都能在他的用筆上發(fā)現(xiàn)，我覺得這就是中國跟西方很大的區(qū)別——西方畫畫就是為了美。但中國沒準就是看畫家的用筆，用筆實際上跟畫的內容是完全融為一體的，我想在這方面有所借鑒和繼承。
記者：這種用筆方式是從什么時候出來的？
何多苓：2009年呂澎在威尼斯的那個展覽，我當時背景上已經用到了，樹枝還有草叢什么的，當時很多人看了都說很像國畫的皴法。當然現(xiàn)在純粹畫花，感覺上更強烈。其實用筆是從06年左右開始的，當時我畫女人體，已經開始用這種很流動的筆觸，開始體驗顏料的稀薄和稠厚，還有留白。
記者：所以說用筆已經沒有限制？
何多苓：對，很自由。
記者：說到“自由”讓我想起來，您大概1990年的時候在美國，給呂澎他們寫信說你本來以為美國的藝術是自由的，但現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)美國的藝術是不自由的，重點是中國藝術家在美國是不自由的。
何多苓：我當時到美國受了很大的刺激，當時出去的時候國內的藝術市場還沒形成，當時好像也是呂澎先提出“藝術市場”這個概念，大家沒有注意，也沒有起廣泛關注。當時覺得畫畫還是很純粹的事，出去之后發(fā)現(xiàn)美國的藝術社會原來是嚴格的商品化，就像超級市場貨架上擺的東西一樣，分門別類、貼著標簽，美術史的、學術的、商業(yè)行畫的，每個層次都有很重要的畫家，有一群顧客，有一群消費群體，當時我發(fā)現(xiàn)美國的藝術的商業(yè)化已經到了那種程度，當時我挺不適應的。
記者：您那時候也是反復提到“自由”，還是蠻理想化的。
何多苓：是啊，就是一種理想主義，甚至寫信給郭偉他們，讓他們都不要出國。我的反應和比我更早出國的那一批完全不一樣，陳丹青他們出去就覺得五體投地，我就沒有。當時還有很多別扭的地方，當時我去參加一個中國油畫聯(lián)展，那個畫廊請我去的時候還挺喜歡我那些畫，后來他就有別的想法，跟我說你的寫實功夫那么好，你到美國來你就畫美國的題材，學習陳逸飛這樣的，一來自己學習怎么進入美國社會，學英語，然后就是畫美國人喜歡的東西、看得懂的東西。他說你現(xiàn)在畫的是你們中國很特殊的東西，美國人看不懂，不喜歡。他跟我說你去畫印第安人，我聽了嚇一跳。這個展覽做完我就跟這個畫廊斷了聯(lián)系，沒法再合作下去。
記者：但是現(xiàn)在剛出來的年輕藝術家對這個社會的感覺可能有點像您當時對美國的感覺。
何多苓：現(xiàn)在年輕畫家面臨的問題比我們多的多，他們因為可選擇的機會很多，壓力也很大。但每代人面臨的問題最后還是一個：堅不堅持自己的獨立的人格。獨立思考，獨立應對客觀世界，去想怎么在自己的精神層面反映客觀。所以我覺得，提倡獨立知識分子的立場還是有意義的。
記者：您在美國的時候還是比較反感畫中國元素的東西？
何多苓：其實是我自己到美國以后才開始注意到中國畫，尤其中國傳統(tǒng)文人畫，我后來想，官方老提的“油畫民族化”感覺上是一個很大的課題，其實我覺得很容易的，就是一個中國畫家最終會體驗出中國畫的系統(tǒng)——中國畫家的基因在里面，它是一種精神的繼承，就像我剛才提到的，并不是表面模仿，它可以有很多種不同的途徑。
記者：而且一定和周圍的環(huán)境有關系，我聽過一個故事，一個西方人很不明白為什么中國的山水畫和他們西方畫家畫的山完全不一樣，后來他旅行到中國南方，無意中抬頭看到：這不就是“米式云山”嗎？原來這里的山真的長那個樣子，而西方沒有這種山，所以他們畫不出來。所以您現(xiàn)在對中國元素的回歸，實際上也是忠實于眼睛的一種表現(xiàn)。
何多苓：也忠實于內心世界。我覺得藝術最重要的就是一種獨特的感受，不要人云亦云，不要去看別人怎么去搞就怎么搞，我一直對潮流不太感興趣，我覺得什么東西形成潮流之后，可能就有一種負面的東西在里面，尤其對藝術來說，不見得是好事，當然它可能在一段時間之內有一種顛覆性，一種聲勢浩大的感覺，但最后藝術還是得沉下來，想一想自己的事情。我80年代的畫雖然來源于懷斯的畫法，但我覺得不管畫面內容還是格調還是偏中國式。當時沒有采取國畫的畫法，現(xiàn)在覺得好像畫法更重要，國畫的用筆才是最核心的東西。
記者：但您現(xiàn)在這批畫的顏色比八九十年代的還要多、還要滿。
何多苓：當時80、90年代畫的時候，還是對顏色有諸多限制。當時覺得有些色彩是不愿意用的，比如藍色，我覺得太輕了，不足以表現(xiàn)蒼涼的感覺，比較喜歡褐色，很沉重的顏色，但現(xiàn)在完全放開了。這批畫就用了藍色調，特別適合魔幻的情趣。原來連天空我都不會畫成藍色，一定要畫成灰色，沒有色彩的天空就是為了強調那種蒼涼的感覺。反正色調我覺得還是體現(xiàn)一種時代感和個人的情趣。
記者：這批作品有加入童話的意象？
何多苓：實際上沒有，比方《兔子下山》，那是我畫的第一張“兔耳朵”，因為那個女孩奔跑的時候頭發(fā)飄起來，有點像兔子耳朵，我就直接給它畫成兔子耳朵。那幅畫整個意境某種程度上甚至感覺有點悲傷的那種感覺，腿上也有血流下來。那個意象我覺得有點像蒙克的青春的殘酷——青春的殘酷性和自然的不可知性結合在一起。而且兔子在奔跑的時候反而低著頭，帶著一種沉思的表情，我覺得這構成一種矛盾，會讓人引起種種聯(lián)想，這種聯(lián)想讓童話的氣氛大大減弱。小時候我們也看童話，但有些童話——比如安徒生的童話，它是非常掩飾的，有時候甚至是悲傷的。
我覺得我的畫里應該是多種意象的組合吧，有的人解讀出童話，有的人解讀出別的東西，都是可以的。我個人的分析不帶有引導性，一張畫你掛在那就是讓人去看，得出什么樣的結論是別人的事情，而且觀眾有這個權力。比如說我和郭偉在英國辦過一個展覽，我當時展出的是“家族”系列，畫一個裸體嬰兒，背景是中國庭院，曲徑通幽，有很多古代的人物。當時英國觀眾一看就提問我“你這個是不是跟中國的計劃生育有關？一胎化，過去是一個大家族，現(xiàn)在只有一個孤零零的嬰兒。”我當時做夢也沒想到這種問題，但他們全部都是這個結論。郭偉當時畫的是蚊子和少年，地上有煙頭，馬上有人問“你這個是不是跟兒童教育有關？”我發(fā)現(xiàn)外國人進入的角度非常直接，非常現(xiàn)實。
記者：所以其實您畫的時候，您自己的思路可以說是比較封閉的，但是對別人的態(tài)度完全開放的。
何多苓：完全開放，而且我不太關心我的畫掛出來之后有什么反應，這次展覽布展我都不去看，我想他們請的亞歷山大那個比利時策展人是很專業(yè)的，后來我一看，果然掛的很好，畫的選擇和根據(jù)時間的排列我覺得都挺成功的。比如他把《兔子下山》和原來畫的《夜奔》放在一起，正好畫面是相對的，我覺得他是思考過的。
記者：展覽之后就主要畫這些寫生的小畫？
何多苓：會畫下去，反正四季都有得畫，能一直畫到冬天。我的第一張植物這次沒有展出，畫的是一個灌木，正好有兩只鳥停在上面，而且一下午一直在上頭，我就把鳥也畫上去了，很自然就聯(lián)想到宋人對鳥的寫生
記者：所以您看，您也很容易進入古代文人的語境。
何多苓：對，我畫畫的時候體會不到莫奈的寫生，反而能體會到中國文人的東西在里面。因為我看到的東西不能那么精確地畫出來，像莫奈地點時間每天都固定，今天三點去畫，明天也得三點，今天有陽光，明天也一定要有陽光才能畫，我沒那么客觀。我畫的時候就開始覺得自己像一個古代的一個畫家，在對著花鳥寫生，那是更為東方式的一種感受。
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