歐洲的安迪·沃霍

1963年時(shí)，里希特就開始畫那些既模糊又精準(zhǔn)的相片畫。他的《廚房的椅子》（1965）、《噴氣式戰(zhàn)機(jī)》（1963）等似乎都是典型的波普藝術(shù)在歐洲的翻版。但是在納粹時(shí)期的德國親身經(jīng)歷了美軍的轟炸，冷戰(zhàn)期間又分別在東德和西德親眼目睹了東西方之間的軍備競賽之后，里希特筆下的戰(zhàn)斗機(jī)和里希騰斯坦（Roy Lichtenstein）以漫畫形式表現(xiàn)的具有喜劇效果的戰(zhàn)斗機(jī)自然有著全然不同的涵義。與美國的波普藝術(shù)相對(duì)應(yīng)，里希特和西格曼·波爾克一起創(chuàng)造了一種被稱為“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)。這種藝術(shù)盡管在風(fēng)格上借鑒了美國的波普藝術(shù)，但是在精神層面上卻與歐洲的“反形式” 藝術(shù)一脈相承。里希特以存在主義者的方式記錄著現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也揭露出現(xiàn)實(shí)的冷酷無情。

里希特的許多相片畫都與他在戰(zhàn)爭中的記憶有關(guān)。1945年時(shí)，年輕的里希特和他的家人住在德累斯頓，當(dāng)時(shí)這個(gè)城市正在遭受大規(guī)模轟炸。里希特畫的那架灰色的美式戰(zhàn)斗機(jī)仿佛就是當(dāng)年那個(gè)轟炸機(jī)的幻影。圖像上反射出機(jī)械的秩序感，與轟炸過后現(xiàn)實(shí)的混亂形成了巨大反差。從1965年的另一幅畫上，我們可以看到里希特的叔叔魯?shù)洗┲h衛(wèi)軍的軍服面對(duì)鏡頭很自豪地笑著。這張畫同樣源于一張攝于40年代的照片，而照片上的主角不久之后就死在了戰(zhàn)場上。里希特畫的桌子和椅子不過是普通的桌椅，它們象傳統(tǒng)藝術(shù)中的靜物畫一樣，象征時(shí)間的流逝和生命的短暫，但是戰(zhàn)機(jī)和黨衛(wèi)軍的軍官卻承載著太多痛苦的記憶,它們象征著戰(zhàn)爭、暴力和死亡。

這樣的畫面不僅記錄歷史，而且提出現(xiàn)實(shí)的問題。里希特所提出的問題不僅僅屬于他那個(gè)時(shí)代，他那個(gè)民族，而且也屬于我們所有的人。藝術(shù)家所制造的模糊感告訴我們:畫面上的一切是關(guān)于記憶的，它已經(jīng)屬于歷史了，但有一種憂慮、有一種恐懼卻依然存在著，縈繞著畫面上，也縈繞在所有看到過它們的人的心頭揮之不去。就象那個(gè)坐落在工業(yè)化的萊茵河邊的、鬼影憧憧的《行政大樓》（1964），它見證的是德國戰(zhàn)后重建的官方建筑在精神上的迷失。

經(jīng)歷過納粹主義的歷史陰影，里希特的作品里沒有理想主義，也沒有光榮，它們描繪的是平凡的現(xiàn)實(shí)和平凡的思想，這種平凡有時(shí)是荒謬的，有時(shí)是悲劇的，有時(shí)只是單純的美麗。當(dāng)你回顧它們時(shí)，會(huì)感到神秘和不安。在里希特冷靜的、平淡的圖像背后往往隱藏著陰冷可怕的暴力。比如他在1966年畫的《8個(gè)實(shí)習(xí)護(hù)士》，每個(gè)人物都溫和地微笑著。她們年輕的面孔令人想起學(xué)生時(shí)代的畢業(yè)照，然而那些天真甜美的面孔在現(xiàn)實(shí)中早已消失了，她們是一起可怕的性謀殺案的受害者。在1966年的一次訪談中，里希特否定了一幅肖像畫能夠抓住對(duì)象的“靈魂”或者說精神本質(zhì)的看法。他的畫面給我們提示了人像攝影可能存在的虛假性：在它的背后隱藏著一種媒體的暴力，它通常會(huì)強(qiáng)迫我們微笑。

里希特的相片畫令人想起了美國的波普藝術(shù)家安迪·沃霍。提起沃霍，人們很容易想起光彩照人的商品和明星。其實(shí)，沃霍不僅畫過坎貝爾牌番茄湯罐頭和瑪麗蓮·夢(mèng)露，還畫過飛機(jī)墜毀、汽車翻車、電刑椅，在肯尼迪的葬禮上的杰奎琳，甚至還有1964年為世界博覽會(huì)的美國館創(chuàng)作的13個(gè)通緝犯，他們都是拜物主義（Fetishism）的犧牲品。和里希特一樣，沃霍也是基于照片創(chuàng)作的，他利用大眾媒體刊登的照片創(chuàng)造成絲網(wǎng)印作品。在他描繪悲劇的黑白畫面上，也有一種模糊感，這種模糊造成了畫面與現(xiàn)實(shí)的距離，仿佛因?yàn)檫@種距離感，我們才有可能應(yīng)對(duì)自己的恐懼。

“每一張照片都是一場災(zāi)難”

羅蘭 ·巴特（Roland Barthes）在《顯像器》（Camera Lucida）中曾提醒我們：在豐富多姿的當(dāng)代攝影背后，多少能發(fā)現(xiàn)到有關(guān)死亡的模糊影子，因?yàn)槊恳粡堈掌颊故玖艘粋€(gè)瞬間的死亡。 “在我母親年幼時(shí)的照片面前，我告訴自己：她正走向死亡。在已經(jīng)發(fā)生過的災(zāi)難面前，我渾身發(fā)抖。無論它的主題是否關(guān)于死亡，每一張照片都預(yù)示了這樣一場災(zāi)難。”

里希特的系列畫《1977年10月8日》（1988年）表現(xiàn)的正是關(guān)于死亡的模糊記憶。這組根據(jù)現(xiàn)實(shí)影像創(chuàng)作而成的繪畫是里希特最重要的作品。它描繪了在1977年10月8日這一天，恐怖組織紅色旅的西德分支班達(dá)-曼霍夫（Baader – Meinhof ）集團(tuán)的3個(gè)主要成員在監(jiān)獄里的集體死亡。 尤瑞克·曼霍夫（Ulrike Meinhof ）是這個(gè)組織的靈魂人物。她曾經(jīng)是一個(gè)極具鼓動(dòng)性的傳道士，在她的文字感召下，紅色旅在青年人中引起過極大共鳴。里希特畫了三張尺幅遞減的畫，描繪這個(gè)年輕女子在監(jiān)獄里吊死的慘狀。她單薄的身體倒在冰冷的地面上，頸部被纏繞的繩索拉長了，上面還嵌下了的深深劃痕。與之形成鮮明對(duì)比的是這組畫中的第一幅，來源于曼霍夫被捕前幾年的一張黑白照片，那時(shí)的她還是一名知名報(bào)刊的記者，看上去年輕、知性而富有魅力。里希特模糊的畫法，弱化了她原本有些硬朗的面部特征，為她平添了一絲女性的柔美。與照片相比，繪畫實(shí)在是一種魔術(shù)，它不僅能夠記錄現(xiàn)實(shí)，而且還能夠美化它，使暴力變得神秘，使死亡變得美麗。