這些關(guān)于死亡的圖像令我們感覺(jué)到心靈的震撼，但到底是現(xiàn)實(shí)本身的悲劇打動(dòng)了我們？還是里希特圖像更能打動(dòng)我們呢？60年代末期到70年代后期，一群由激進(jìn)的年輕人組成的左翼革命團(tuán)體—紅色旅集團(tuán)曾是西德政府最害怕的恐怖組織。他們制造過(guò)一系列針對(duì)壟斷資本家及其利益集團(tuán)的爆炸、暗殺和綁票等暴力案件。1977年，這個(gè)團(tuán)體被政府捕獲，領(lǐng)導(dǎo)者神秘地死在高級(jí)監(jiān)獄內(nèi)。盡管當(dāng)局宣稱他們死于自殺，但是“謀殺”這個(gè)字眼一直在許多人心中回蕩。里希特的畫(huà)并不想解決這群年輕人是被謀殺的還是自殺的這個(gè)懸疑。它們只是呈現(xiàn)了死亡這個(gè)事實(shí)。在一張張如同影片慢動(dòng)作一樣的重復(fù)畫(huà)面里，生命的痕跡在緩緩地消逝，死亡的陰影在不斷地加深。

在對(duì)死亡的描述中，里希特構(gòu)筑了一個(gè)新的道德神話，如同文藝復(fù)興時(shí)期的圣經(jīng)題材，其中有道德和秩序的維護(hù)者—國(guó)家，有烏托幫和理想主義的象征—革命，還有夾在兩者之間的殉道者—熱血青年。到底誰(shuí)是真正的罪犯，誰(shuí)應(yīng)該為這樣的罪行負(fù)責(zé)？在里希特的畫(huà)面上，那些慘死在監(jiān)獄里的年輕人比照片和影像上更能打動(dòng)人。他們既不是革命烈士、也不是殺人犯，他們只是一群脆弱、幼稚、被利用了的可憐的青年人，他們甚至從沒(méi)有搞清楚什么是真正的左派和右派，就成了國(guó)家機(jī)器強(qiáng)權(quán)和偶像崇拜的犧牲品。

當(dāng)1988年這些畫(huà)在德國(guó)展出時(shí)，曾經(jīng)引發(fā)過(guò)許多人的憤怒，右派厭惡他對(duì)紅色旅的同情，左派罵他的表現(xiàn)太軟弱，沒(méi)有體現(xiàn)出明確的政治立場(chǎng)。現(xiàn)在的我們已經(jīng)很難體會(huì)冷戰(zhàn)時(shí)期，左翼和右翼之間曾經(jīng)有過(guò)的激烈沖突。與真實(shí)世界的殊死搏斗相比，藝術(shù)界的戰(zhàn)爭(zhēng)似乎平淡無(wú)奇，但是在當(dāng)時(shí)，意識(shí)形態(tài)上的斗爭(zhēng)一直延續(xù)到藝術(shù)上。寫(xiě)實(shí)和抽象繪畫(huà)兩個(gè)不同陣營(yíng)的人恨不得發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，制對(duì)方于死地。這種沖突猶如歷史上因宗教沖突而引發(fā)的圣戰(zhàn)。

里希特的藝術(shù)抓住了那個(gè)時(shí)代的精神命脈。他所做的不僅僅是如何畫(huà)畫(huà)，還有作為一個(gè)畫(huà)家，如何處理那段可怕的歷史。在里希特作品中，圖像是模糊的，就象運(yùn)動(dòng)中的拍攝，其實(shí)物象本身并沒(méi)有動(dòng)，動(dòng)的是你的眼睛。現(xiàn)實(shí)總是不停地被我們超越，它在我們身邊滑過(guò)，卻被我們忽略。如弗洛伊德所說(shuō)，離奇可怕的事 (unheimlich), 不過(guò)是“被壓抑的東西的重現(xiàn)浮現(xiàn)……它并不是全新的或外來(lái)的,而是理智中已經(jīng)存在的和熟悉的東西,它只不過(guò)在受到壓抑的過(guò)程中才變得疏離了。” 里希特描繪的死亡是離奇可怕的，它發(fā)生在監(jiān)獄里，監(jiān)獄的名字叫“Stammheim”，中文的意思是“家”。里希特的作品把我們帶回到1977年10月17日的記憶，不是指我們個(gè)人的記憶，而是一段被壓抑了的集體記憶和精神實(shí)踐。

人類的行為從來(lái)都具有某種持續(xù)性。當(dāng)它以某種離奇可怕的方式再次發(fā)生時(shí)，我們未必會(huì)理解到這種持續(xù)性。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、仇恨和對(duì)抗總是以不同的方式反復(fù)出現(xiàn)。藝術(shù)家的責(zé)任就是揭露那些“離奇可怕的事”。里希特的畫(huà)述說(shuō)了那件“離奇可怕的事”，他說(shuō)出了那個(gè)無(wú)論是左派和右派都不愿意承認(rèn)的事實(shí)：意識(shí)形態(tài)的致命誘惑和殘忍無(wú)情。那些用青春和生命為代價(jià)才得到的歷史經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)不應(yīng)該被忘卻。在9 ·11之后，里希特寫(xiě)字臺(tái)后面的墻面上，釘著的照片和報(bào)紙剪貼有在伊拉克的美國(guó)士兵年輕稚嫩的面孔，有世貿(mào)中心廢墟上冒著的黑煙。

在里希特模糊的圖像中，我們感受到時(shí)間的流逝和記憶的回放。30年過(guò)去后的今天，一個(gè)藝術(shù)家畫(huà)一幅寫(xiě)實(shí)畫(huà)還是抽象畫(huà)；是畫(huà)畫(huà)，還是做影像；是做觀念作品還是做行為表演終于不再是一件重要的事情了。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無(wú)論是藝術(shù)還是我們都不應(yīng)該再一次被陰謀所利用。藝術(shù)不只能夠再現(xiàn)空間，而且能夠展示時(shí)間。藝術(shù)家可以把那些不確定的、不可靠的、猶疑不定的記憶保留下來(lái)。這些寶貴的記憶不僅僅能夠幫助我們回顧過(guò)去，而且能夠促使我們思考未來(lái)。

二關(guān)于時(shí)間

圖像的復(fù)制與精神的挪用—比爾·維奧拉和錄影

20世紀(jì)末，時(shí)間的持續(xù)性（duration）成為當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)主要維度，取代了傳統(tǒng)藝術(shù)中關(guān)于長(zhǎng)度、寬度和深度的空間體量感。藝術(shù)理論家詹姆遜（Frederic Jameson）在《晚期資本主義的文化邏輯》（The Cultural Logic of Late Capitalism）中闡述道：一個(gè)新空間的產(chǎn)生“令我們不可能再使用體積或是體量的概念…. （這個(gè)空間）不再有過(guò)去那種能產(chǎn)生透視觀的距離”。他認(rèn)為在這種新空間中，占主導(dǎo)地位的是錄像。只有錄像藝術(shù)才是“唯一的、能夠最大程度地連接空間和時(shí)間的恰當(dāng)形式”。

美國(guó)藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola ）被許多人稱為“錄像藝術(shù)之父”，他的錄影作品最關(guān)注的就是時(shí)間的持續(xù)性。《問(wèn)候》(the Greeting)是他為1995年威尼斯展所做的極慢速的投影。這件作品重新演繹了文藝復(fù)興時(shí)期意大利樣式主義藝術(shù)家龐托姆（Jacabo Pontormo ）的油畫(huà)《訪問(wèn)》（1528年）的場(chǎng)景。《訪問(wèn)》所描繪的是圣經(jīng)上所記載的圣母瑪麗亞訪問(wèn)伊利莎白的場(chǎng)面：瑪麗亞受到天使的昭示，得知自己已經(jīng)懷著基督，而伊利莎白懷著胎兒將是施洗約翰。她急切地想要把這個(gè)重要信息傳達(dá)給自己的姐妹。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)大師想要抓住的是圣經(jīng)中的那神圣的一刻：伊利莎白和瑪麗亞會(huì)面時(shí)，彼此之間的心心相印，和與上帝之間的精神交融。而維奧拉的作品設(shè)定在一個(gè)工業(yè)化的城市背景下，影像中兩個(gè)女人熱切的談話被第三個(gè)女人的來(lái)臨所打斷。整個(gè)影片持續(xù)十分鐘,由一種緩慢得令人不易察覺(jué)的運(yùn)動(dòng)圖像組成。靜謐的畫(huà)面上緩緩流動(dòng)著一種親密的情感，留給觀眾大量想象的空間。它的意義不在于簡(jiǎn)單地重新演繹宗教故事，而在于對(duì)以往的宗教史和繪畫(huà)史的重新審視。藝術(shù)家通過(guò)減緩錄像速度，延遲影片時(shí)間的方式，迫使觀眾沉思默想，并與媒體建立起一種真實(shí)的接觸。“我從來(lái)沒(méi)有這么象一個(gè)畫(huà)家，”維奧拉在一個(gè)記錄這件作品制作過(guò)程的影片中說(shuō)，“我就象是在挪動(dòng)色彩，但是在影片上…… 我加上了繪畫(huà)所永遠(yuǎn)無(wú)法擁有的,卻與我們?nèi)绱擞H近的東西—時(shí)間。”

2001年，維奧拉第一次展出了錄像作品《千禧年的5個(gè)天使》（Five Angels for the Millennium），5個(gè)錄像機(jī)以不同順序放映同一個(gè)穿著衣服的男人緩慢地沉入水中的鏡頭。每個(gè)錄像的持續(xù)時(shí)間并不相同，每一次,平靜如水的畫(huà)面都突然間被身體沉入水中的聲音所打斷。有的錄像中的圖像是反轉(zhuǎn)的, 水中的人看上去就象天使一樣飛升，而不是下沉。有時(shí)維奧拉把膠片回放，他的天使就象魚(yú)兒一樣浮出水面。不斷轉(zhuǎn)換畫(huà)面的錄像令人無(wú)法預(yù)測(cè)哪一面墻上的影像會(huì)突然出現(xiàn)那人跳入水中的轟響，是后面的、前面的、還是角落中的那一個(gè)。這時(shí)候,時(shí)間的持續(xù)性就成了一種懸念。

通過(guò)《千禧年的五個(gè)天使》這樣一件錄像裝置作品，維奧拉所要做的是把時(shí)間空間化。他解釋說(shuō)：“時(shí)間最終是一個(gè)無(wú)法看見(jiàn)的世界。它就在我們身邊。實(shí)質(zhì)上，它就是我們的生活。我們生活在其中就如同魚(yú)兒在水里，而我們卻不能品味它、看到它、觸摸它、聞到它。如果你的興趣在于抓住時(shí)間，你就會(huì)注意到它的流逝，那只能是失落。但是如果你的興趣在于轉(zhuǎn)換，增長(zhǎng)和改變—想要駕馭它乘風(fēng)破浪——那就沒(méi)有問(wèn)題。你會(huì)沉浸在時(shí)間的流動(dòng)之中，全身透濕！ ”

作為《激情》系列的一部分，《靜山》(Silent Mountain,2001)同樣用慢動(dòng)作來(lái)吸引觀眾的注意，更確切地說(shuō)，使觀眾融入影像之中。盡管這是一件無(wú)聲作品，又以 “靜山” 為題，但是維奧拉卻說(shuō)這大概是他的作品中最強(qiáng)烈的吶喊，這種吶喊發(fā)自內(nèi)心。影像中的那個(gè)人扭曲著、蜷縮著、掙扎著……從痛苦到狂喜。其強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言令人想起古希臘雕塑《拉奧孔》、巴洛克大師貝尼尼的《圣特列薩的狂喜》乃至象征主義藝術(shù)家蒙克的《吶喊》。與這種戲劇化的表演方式相比，影像中的其它因素都顯得平淡如水：穿著普通T恤衫的演員、無(wú)聲的舞臺(tái)和深色的背景、緩慢得出奇的動(dòng)作……但是與此同時(shí)，有一種內(nèi)在的生命力浮現(xiàn)出來(lái)。

維奧拉的靈感依然來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫(huà)，他說(shuō):“那個(gè)舊的畫(huà)面只是一個(gè)起點(diǎn)，我感興趣的不是挪用或是再現(xiàn)，而是進(jìn)入這些畫(huà)面……表達(dá)它們、占據(jù)它們，感受它們的呼吸。” 可見(jiàn), 維奧拉所要做的不僅僅是對(duì)經(jīng)典圖像的復(fù)制，而且是精神的挪用。理論家馬克·漢森（Mark Hansen）把這種挪用稱為傳統(tǒng)藝術(shù)的“創(chuàng)造性化身”。 在《新媒體的新哲學(xué)》中，漢森提出：《激情》（Passion）系列展現(xiàn)了一種與數(shù)碼技術(shù)“真正創(chuàng)造性的”結(jié)合，重建了觀念并引領(lǐng)了圖像制作的新時(shí)代, 因此重組了人與技術(shù)之間的相互關(guān)系，并且利用信息的潛能“擴(kuò)展了人類掌握物質(zhì)世界的領(lǐng)域。”

在漢森的眼中,《激情》這類新媒體藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)在于與未來(lái)科技的結(jié)合。而維奧拉自己更強(qiáng)調(diào)自己作品的與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。長(zhǎng)期以來(lái)，維奧拉一直對(duì)神秘主義思想很感興趣，在對(duì)世界上的各種宗教傳統(tǒng)的研究中，他發(fā)現(xiàn)從古至今的人類行為在不同種族和文化之間有著驚人的一致性。因此他認(rèn)為研究歷史，傳承人類的精神遺產(chǎn)有著十分重要的意義，就象波斯的神學(xué)家茹米（Rumi）在1273年指出的：“新的感知器官的形成是內(nèi)在需要的結(jié)果——因此，增加你的內(nèi)在需要，你才有可能增加感知力。” 在維奧拉看來(lái)，運(yùn)用新技術(shù)不是目的，而只是手段。新技術(shù)并不能改變?nèi)说挠^念，而只有在傳統(tǒng)中找到精神的力量，才能使新技術(shù)獲得真正的生命力。