一個知名藝術(shù)家，被人說得久了，難免想跳出來說一下自己，做一個關(guān)于自己藝術(shù)生涯的“正史”。這發(fā)生在名利雙收之后的自我“滌蕩”需要一點勇氣，或者這也是另一種辯解

方力鈞個展開幕那天，北京大雨傾盆。今日美術(shù)館里仍然人流如織，人們在接待處簽到、搶畫冊，亂作一團。

此前兩天，包括方力鈞在內(nèi)的20位當代藝術(shù)家作為“中國當代藝術(shù)院”成員被請進中國美術(shù)館，這一舉動被很多人認為是官方意識形態(tài)對于當代藝術(shù)的又一次接納，在展覽的研討會上，方力鈞并未到場。但是，云集到京的批評家們大多來到今日美術(shù)館為他捧場。

方力鈞拽著一個又一個老朋友，在巨幅油畫前合影。他擺出各種姿勢，側(cè)身、背面、扭頭，臉上堆笑，被攝影師隨意擺布。

他沒有在自己的個展上講話。他不喜歡那樣的儀式，每次面對人群和大批媒體，他總是惜字如金，面對質(zhì)疑，他會拋出一兩句心不在焉的回答跟著玩世不恭的笑容。在媒體眼中，他算是不好接觸的，但如果單獨談話，他會認真傾聽每個問題，答案里包含著歷史背景、個人分析和精彩的比喻，你以為什么都回答了，但是仔細一想，又等于什么都沒說，都是太極。

他更愿意擺出“史料”，讓人們自己分析。就像這次呂澎(微博)任學術(shù)主持、郭曉彥(微博)做策展人的展覽上，從三樓開始全部都是文獻，有他兒時的手稿、實驗失敗的廢畫、敝帚自珍的筆記……盡量陳列出每一幅畫背后的時代，包括那年代報紙的社論、經(jīng)濟體制的改革和80年代的政治風云。

“人們都說我畫的光頭多，我去統(tǒng)計看看到底是多少張……把自己透明化。”這是他努力搜集這些文獻的目的。

如果說中國當代藝術(shù)進入大眾視野是從2005年之后，那么方力鈞成名至少要比這早十年。

經(jīng)歷了“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”的混亂，又在之后不久特殊的政治氣氛下畢業(yè)成為“盲流藝術(shù)家”后，方力鈞走進圓明園和宋莊，成為標志性人物。不過，“醬油拌面條”的窮苦生活對于方力鈞只是短暫的插曲，1992年之后，他就再沒有過經(jīng)濟上的問題，“我有了很多的錢。”他坦言。那一年他第一次賣作品，澳大利亞的一家美術(shù)館以1500美金收藏了三幅畫。之后，他的畫已經(jīng)漲到每幅一萬美金。

那個年代，思想界仍死氣沉沉，空氣里彌漫著硝煙的氣味，人們的態(tài)度并不是憤怒和反抗，更多的是茫然無措。態(tài)度無法從正面表達，經(jīng)過擠壓就成了潑皮。方力鈞畫面中的笑臉太適合做那個年代的形象代言人。批評家栗憲庭給他貼了個“玩世潑皮”的標簽。方力鈞說不清這個標簽對自己是提升了還是限制，但他清楚“畢竟從這個標簽里得了好處。再說不好就不對了”。那些嬉皮笑臉的畫面通俗、艷麗、明快，太符合西方對中國的簡單想象，于是印在美國《時代》周刊的封面。“玩世波皮”和崔健的搖滾樂、王朔的小說一起，成為中國上世紀90年代初的精神象征。

從那開始方力鈞成為體制外藝術(shù)家的代言，出國參展、被美術(shù)館收藏，西方政客、商人、學者陸續(xù)造訪工作室……不管他自己怎么想，他的際遇、態(tài)度、生活方式、畫面中的氣息都有某種抗爭得勝的意味。與此同時，王廣義、岳敏君一批同質(zhì)藝術(shù)家被集體發(fā)掘出來。那時還沒有太多批評的聲音。在那個龐大且冷酷的機制面前，他們是“說不”的英雄。

2000年之后，中國的暴發(fā)戶們度過了比賽摔酒瓶子的年代，更愿意比賽誰和藝術(shù)的關(guān)系親近，方力鈞們開始出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷。又5年之后，中國當代藝術(shù)價格暴漲，他們又從文化英雄變成市場寵兒，批評聲隨之而來。“為錢畫畫”和“永遠只畫光頭”成為詬病方力鈞的兩件常規(guī)武器。之于前者，方力鈞的態(tài)度是嬉皮笑臉，“對，我喜歡錢，我是個拜金主義者。”之于后者，客觀地說，他一直在悄悄改變。只不過“光頭潑皮”風頭太勁，把其他都蓋住了。三四年前，他一直在做一些裝置作品：一群光著身子的人體被壓抑得如沙丁魚罐頭般放置在透明容器內(nèi)，面容扭曲，像福爾馬林浸泡的標本。沒什么商業(yè)賣相，沒什么人留意，但卻是藝術(shù)家的態(tài)度。方力鈞的畫面里不再有光頭，而是某種隱喻……

更近一些的作品也同樣如此——一本翻開的大書，表面幾頁繁花似錦，有妖艷的葉片和飛舞的蝴蝶，隱藏著的內(nèi)頁卻是滿地骸骨和蠕動的蛆蟲。方力鈞一直不愿意為自己的創(chuàng)作劃分節(jié)點，他說那不是用語言表達的范疇，但是如果有心，從畫面里能看得出來。

至今，方力鈞仍然不給自己的作品命名，仍然不承認自己的作品中有社會擔當。