在這個意義上，有兩件作品可以視為關(guān)鍵：《兩個青年》（1997），畫中一位年輕男子站在一個女孩身后，抱著她。藝術(shù)家沒有把訊息付于人物的表情，而是轉(zhuǎn)化到摟抱的方式、胳膊和身體的姿態(tài)上。何多苓很少這樣描繪人物的互動，這幅畫是一個例外。《青春2007》無疑更是一個極致的例子。畫中，青少年四人一排站在郁郁青青的草原上，天空密云翻涌，氣勢逼人；他們背對著畫面，褲子脫到膝蓋，露出臀部。如果不是在過去兩年出現(xiàn)了《青春2007》的后繼作品，人們很容易以為它是青春題材系列的終篇之作，因為青春是每個人生命里獨一無二的時期。事實并非如此；也許藝術(shù)家把青春看成所有人類都葆有的一種元素，無關(guān)年齡——一種性格特點，一個讓精神隱居的去處，或是一個永遠轉(zhuǎn)動的、令創(chuàng)作從不停竭的馬達。

V

直到上世紀末為止，何多苓的繪畫方式都是長時間對著模特兒寫生。每一幅畫都出自緊張密集的創(chuàng)作過程，對藝術(shù)家體力的要求很高，因此很自然地，他限定自己每年只產(chǎn)出不多的幾件作品。每完成一幅畫，何多苓總會休息相當長的時間，這些休息對于他的創(chuàng)作是必要的。他的繪畫如同一種激情，張弛皆有定時。何多苓需要他的模特兒。他作品的根基在于畫家與模特兒的直接互動，其中，個性的作用至關(guān)重要。

考量何多苓繪畫的創(chuàng)作過程，不難發(fā)現(xiàn)他與法國、英國、比利時象征主義畫家的相似之處——這一畫派也是借助在畫室里對模特兒進行復(fù)雜的舞臺擺布而創(chuàng)作的。該時期（19世紀初）留存至今的許多攝影資料記錄了這樣的創(chuàng)作過程。對每個模特兒姿態(tài)的精心擺弄顯然是一件重要工作，而這般完成的繪畫如何改善了早期黑白攝影的藝術(shù)效果，分析起來亦饒有趣味。[7] 何多苓有時充滿感情地把模特兒置于風景中的處理，與19世紀中葉英格蘭的前拉斐爾派遙遙呼應(yīng)。但是，諸如但丁·加百利·羅塞蒂、愛德華·伯納-瓊斯，或是約翰·艾佛雷特·米萊這些藝術(shù)家，他們的主旨是重新發(fā)現(xiàn)自然，并加以寫實的描繪。而何多苓的畫作，焦點則顯然在模特兒身上。前拉斐爾派的繪畫往往以詩歌（比如威廉·布萊克的詩行）為基礎(chǔ)，何多苓的作品卻似乎有更為個人性的源泉。因此，這種對應(yīng)僅止于最初的一瞥。

盡管他早期的、1980年代的繪畫較接近表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，何多苓自1980年代末葉和1990年代初葉以來的筆觸和色彩構(gòu)成，使這位大師在中國畫傳統(tǒng)中的有了清楚的位置，截然區(qū)別于19到20世紀的歐洲畫家。近觀細看時，他的筆法令人想起線描甚至水墨：沒有層層疊疊的油彩，而是細致的元素相互交織，就像用一支精密的畫筆繪出了許多線條。在早期的故事畫，比如《帶閣樓的房子》（1986）中，何多苓描繪了西方人；其后，他只使用亞洲模特兒。他早期作品在表面的敘事品質(zhì)背后其實在玩味著一種情緒、一種青春傷懷思緒，其影響至今沒有稍減。

VI

何多苓晚近的畫作變“快”了。它們不再是過去某個特定瞬間的見證，而更像是藝術(shù)家的陳述。比起從前，它們的母題對觀者的詮釋力構(gòu)成了更大挑戰(zhàn)；它們更為玄奧，場景更為不真實，畫風更加偏向于蘊藉的抒情，而且常常顯得是對腦海中碎片式印象的迅速勾勒。

看來畫家希望從充滿感情的作品中逐漸退隱，借助更有組織的編排，做一個解說者，而非被省視的主體。

這似乎是一種自我保護，畫家可藉此將自我轉(zhuǎn)移到另一個更高的層次——從那更高處，他能以繪畫解說，而不總是處于戲劇的中心。這并沒有使他的作品喪失緊張度。它們?nèi)匀痪邆湮^者的磁力，只不過，藝術(shù)家自己如今不再是焦點而已。

2000年之后的何多苓畫作，以夸張到完全失實的場景設(shè)置挑戰(zhàn)著觀眾。他當下的作品內(nèi)容甚至更為極端。畫中的情境距離現(xiàn)實世界更遙遠了，模特兒似乎是人為“放置”在那里的。從前看上去是簡單化的場景，現(xiàn)在被某種怪誕所取代，完全缺乏現(xiàn)實性。與此同時，藝術(shù)家依然質(zhì)疑個人在環(huán)境中所處的位置，但在演繹中合理化了他的資源。

何多苓當下的作品基于照片，模特兒姿態(tài)的擺弄仍舊進行著，但僅僅是為他隨后的工作提供參考。在畫室開始工作之前，他會在電腦上處理照片。以前跟模特兒相處的時段是最緊張著力的，現(xiàn)在，這個時段變成了處理照片這道程序。

新的、無疑令觀者迷戀的布景風格，令他早期作品的直接性讓位于怪誕。細節(jié)受到干擾，怪誕傳達著主要訊息，成為畫面中促人思考的因素。

惟有靠近了細看，觀者才會發(fā)現(xiàn)畫風已完全改變。筆觸快多了，幾乎就像是從行駛的火車上看見的模糊風景。現(xiàn)在，觀者難以把注意力集中在風景的個別細節(jié)上，因為吸引目光的總是畫面中的人物形象本身。他早期作品的精致細節(jié)不復(fù)再見，反而出現(xiàn)了未來派的平面，指向一個新的紀元，一個由整體畫面和單元筆觸來傳遞訊息的時代。

這些新作的其中一部分可以用一種更深入的方式來詮釋：它們是何多苓1980年代和1990年代初葉故事畫的反動，它們不止是傳達安排好的情境，而且整個是散文式的精神訴求。過去用幾幅畫記錄的故事，如今被壓縮在一幅作品里。任何往事，或?qū)τ谖磥戆l(fā)展的任何暗示，都以急促的線條來傳達，像漂浮而過的記憶碎片。在自我發(fā)展的過程中，何多苓做的是自然選擇，專注于核心，省略了外圍。跟從前一樣，何多苓的畫作關(guān)心精神、思緒的傳達；他晚近的作品更是以其當代的矛盾張力和復(fù)雜性在挑戰(zhàn)著觀者的傳統(tǒng)審美方式和脆弱的神經(jīng)。

《落葉》（2007）描繪了一位僅穿上衣的姑娘，赤裸著臀部騎坐在樹干上，淘氣地望出畫外。她周圍的枝干光禿禿的、顏色多樣，葉子遍地散漫。如標題暗示，地上的落葉隱喻姑娘墜落的衣服。藝術(shù)家以詩意方式注解了自己的作品，這令作品更為涵義紛紜，也許還使人會心一笑。何多苓繪畫的標題經(jīng)常起到重要的作用。它們強調(diào)畫的內(nèi)容，有時又截然相反：當內(nèi)容直接訴之于觀者時，畫家會挑選詩意的標題，用意在于干擾作品的直接訊息。

這些標題明白表達出藝術(shù)家所具有的、在作品內(nèi)容里常只是若隱若現(xiàn)的幽默感。

何多苓的畫作飽含言說，將各種幻夢、渴念，以及懸蕩的空無與未答的提問，全都化為圖像。這些作品是一位沉靜的藝術(shù)家的陳述，他選擇把繪畫作為自己的溝通媒介，此外寧守沉默。我們在這個寡言的藝術(shù)家本人那里徒然尋求的坦誠，早已在其作品中等待被發(fā)現(xiàn)。

Alexandra Grimmer，2010年2月（鄭遠濤 譯）

[1] 萊納·馬利亞·里爾克，《杜伊諾哀歌》（1923），第一首哀歌開篇：“如果我叫喊，誰將在天使的序列中 / 聽到我？即使他們之中有一位突然 / 把我擁到他胸前，我也將在他那更強大的 / 存在的力量中消失。因為美不是什么 / 而是我們剛好可以承受的恐怖的開始，/ 而我們之所以這樣贊許它是因為它安詳?shù)?/ 不屑于毀滅我們。……”（黃燦然譯）

[2] 引自索倫·克爾凱郭爾《非此即彼》（Enten-Eller），1843年以丹麥語初次出版

[3] 引自亞瑟·叔本華《作為意志和表象的世界》，1918年初版，Bibliographical Institute F.A. Brockhaus，萊比錫

[4] 伊曼努爾·康德，《判斷力批判》，1922年，柏林，246頁

[5] 前揭書

[6] 叔本華，《作為意志和表象的世界》（第二卷），慕尼黑，1966年，521頁

[7] 見比利時皇家美術(shù)館關(guān)于象征主義的展覽畫冊 – 《Autour du symbolisme. Photographie et peinture au XIXe siècle》