2002年，丁天缺與夫人徐祖瑛在巴黎。

丁天缺1998年作品《半個(gè)世紀(jì)的畫像》。半個(gè)世紀(jì)之前，丁天缺為初見的徐祖瑛繪過一幅肖像《黑框眼鏡》，可惜作品遺失，只有黑白照片為證，再度為徐祖瑛畫像，已經(jīng)時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)。

丁天缺1990年作品《花瓶》。

丁天缺1990年作品《人生》

朱其

丁天缺先生于8月20日傍晚在杭州的浙江人民醫(yī)院去世，無(wú)疾而終，享年98歲。丁天缺1935年考入杭州國(guó)立藝專，與趙無(wú)極、朱德群等同學(xué)。從民國(guó)至1950年代初，乃至“文革”后的1980年代，吳大羽、丁天缺師徒都是現(xiàn)代繪畫的色彩中心論的堅(jiān)定倡導(dǎo)者，但這條路線在1949年以后被歸入資產(chǎn)階級(jí)形式主義的范疇受到批判。

①2002年，丁天缺與夫人徐祖瑛在巴黎。 ②丁天缺1998年作品《半個(gè)世紀(jì)的畫像》。半個(gè)世紀(jì)之前，丁天缺為初見的徐祖瑛繪過一幅肖像《黑框眼鏡》，可惜作品遺失，只有黑白照片為證，再度為徐祖瑛畫像，已經(jīng)時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)。 ③丁天缺1990年作品《花瓶》。 ④丁天缺1990年作品《人生》

迄今為止，主流的現(xiàn)代美術(shù)史仍將一批民國(guó)原國(guó)統(tǒng)區(qū)出身的老畫家遺忘，或者評(píng)價(jià)過低。丁天缺就是其中之一，作為1947年國(guó)立藝專繪畫系代理主任，國(guó)立藝專的舊人，近60年來，國(guó)內(nèi)主流的藝術(shù)專業(yè)媒體很少介紹這位畫家。

丁天缺1916年生于江蘇宜興，1935年考入杭州國(guó)立藝專，與趙無(wú)極、朱德群等同學(xué)，與創(chuàng)辦國(guó)立藝專的蔡元培的夫人、女兒蔡威廉、女婿林文錚、吳大羽都是世交好友。1947年，他在國(guó)立藝專擔(dān)任繪畫系主任吳大羽的助教，因吳一直久居在上海，丁天缺是實(shí)際上的代理主任。

他出身于浙江的鄉(xiāng)紳世家，踏入美院后受到當(dāng)時(shí)的精英群體的眷顧。這是一個(gè)由近代鄉(xiāng)紳、留洋知識(shí)分子和城市中產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成的新圈層，比如吳大羽的夫人曾是上海三家大公司的總經(jīng)理，1940年代末，國(guó)立藝專經(jīng)濟(jì)拮據(jù)時(shí)，全校的教師工資由吳大羽夫人資助。

但丁天缺也隨著這一群體在1949年前后經(jīng)歷了兩重天的人生。他像很多民國(guó)的中上圈層子弟一樣，在經(jīng)歷了學(xué)法文、沉溺繪畫、戀愛、抗戰(zhàn)遷徙、鬧學(xué)潮、受教于吳大羽諸名師等后五四一代的青春人生。但他的命運(yùn)在194年發(fā)生逆轉(zhuǎn)。

師從吳大羽，

倡導(dǎo)以色彩為中心

1947年，倪貽德等左翼學(xué)生鬧學(xué)潮被開除。但兩年后作為軍代表接管國(guó)立藝專，丁天缺被懷疑在1947年那次學(xué)潮中向校方告密，以從事新派繪畫為由決定不再聘用他。隨后，丁只得到浙江醫(yī)學(xué)院以畫解剖圖為生。1951年因?yàn)閷W(xué)英語(yǔ)收聽“美國(guó)之音”，被告發(fā)收聽敵臺(tái)，以反革命罪入獄二年。1958年再度被勞教，并抄家。1969年被戴反革命帽子，遣返原籍江蘇宜興，監(jiān)督改造長(zhǎng)達(dá)十年。1980年始獲部分平反。

同吳大羽一樣，丁天缺不僅在生活和政治上跌入了作為一個(gè)階層的低谷，他們師徒倡導(dǎo)的以色彩為中心的現(xiàn)代繪畫的實(shí)踐，也作為形式主義藝術(shù)被邊緣化，甚至一度退出藝術(shù)領(lǐng)域。作為吳大羽的學(xué)生，丁天缺與乃師在上一世紀(jì)倡導(dǎo)現(xiàn)代繪畫的重心是色彩的理念。這一理念與由徐悲鴻倡導(dǎo)的以造型為中心的寫實(shí)主義是并行的另一條重要的藝術(shù)路線。

近六十年的主流美術(shù)史觀，給后代人造成的錯(cuò)覺是徐悲鴻的寫實(shí)主義在民國(guó)即一統(tǒng)天下。實(shí)際上，民國(guó)的現(xiàn)代繪畫有兩條主線：以徐悲鴻為主的強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)以造型為中心的文藝復(fù)興的寫實(shí)主義藝術(shù)，這是為了解決中國(guó)傳統(tǒng)的造型寫實(shí)能力不足的問題；另一條主線則是吳大羽等人倡導(dǎo)以色彩為中心的印象派以后的形式主義繪畫。在國(guó)立藝專的繪畫專業(yè)，潘天壽主張中國(guó)畫系從繪畫系分出，用中國(guó)畫自身的訓(xùn)練方法教學(xué)；在吳大羽執(zhí)掌的繪畫系，則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代繪畫以色彩表現(xiàn)為中心的訓(xùn)練。吳大羽在國(guó)立藝專對(duì)學(xué)生的藝術(shù)影響，甚至一度超過了林風(fēng)眠。

以色彩為中心的繪畫觀念及其實(shí)踐，主要是強(qiáng)調(diào)從印象派、野獸派到立體主義的現(xiàn)代繪畫的趨向，這一趨向被稱為現(xiàn)代繪畫的形式主義，即印象派強(qiáng)調(diào)外光下的固有色、康定斯基和修拉將點(diǎn)和線作為圖像重組的基本元素、畢加索將不同視點(diǎn)的側(cè)面放在同一平面上、塞尚將造型的線擴(kuò)展為面，用色塊直接造型，使繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的再現(xiàn)回到平面性。在現(xiàn)代形式主義的繪畫中，除了立體主義使繪畫向抽象主義轉(zhuǎn)變外，另一個(gè)重要領(lǐng)域即是色彩的表現(xiàn)，從印象派的外光下的色彩分析，到凡·高、高更、馬蒂斯的表現(xiàn)主義的主觀色彩，即從后印象派到野獸派是強(qiáng)調(diào)心理化的或者裝飾性的色彩。

丁天缺認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫中的事物的一切都是由色彩構(gòu)成的，色彩是現(xiàn)代繪畫的主體，無(wú)論是寫實(shí)的結(jié)構(gòu)、事物的肌理、光的表現(xiàn)、抽象形式以及色彩本身的關(guān)系，色彩是基本的表現(xiàn)手段。因此，色彩是現(xiàn)代繪畫的中心。

從民國(guó)至1950年代初，乃至“文革”后的1980年代，吳大羽、丁天缺師徒都是現(xiàn)代繪畫的色彩中心論的堅(jiān)定倡導(dǎo)者，但這條路線在1949年以后未受到美術(shù)史學(xué)界和美術(shù)學(xué)院體系的重視，甚至因蘇聯(lián)的影響，被歸入資產(chǎn)階級(jí)形式主義的范疇受到批判。吳大羽和丁天缺師徒在民國(guó)和1950年代初的大部分畫作在“文革”中丟失殆盡。

至1980年代，他們?nèi)匀皇恰坝∠笈伞膘o物畫和色彩表現(xiàn)主義實(shí)踐的開拓者。吳大羽因“文革”后復(fù)出任上海油雕院副院長(zhǎng)，并以色彩印象主義的靜物畫風(fēng)影響了上海早期的抽象繪畫，由此聲譽(yù)再起。

“臨時(shí)工”的

現(xiàn)代繪畫理論翻譯

丁天缺則仍身處歷史陰影中，1980年他被允許返浙江美術(shù)學(xué)院，擔(dān)任《美術(shù)譯叢》雜志臨時(shí)編輯。1982年浙江美院以解放初的個(gè)人檔案已毀為由，拒絕為其落實(shí)編制。直至1985年徹底平反，至今95歲高齡，丁天缺仍被拒之于國(guó)立藝專后的中國(guó)美術(shù)學(xué)院門外。盡管他在中國(guó)美院、中國(guó)美術(shù)館展出過其作品，但主流的美術(shù)雜志幾乎從未介紹過其作品。丁天缺撰寫的自傳《顧鏡遺夢(mèng)》因涉及國(guó)立藝專歷史上的人事紛爭(zhēng)的史實(shí)，至今被浙江的出版社婉拒出版，至2005年才由學(xué)生資助在香港出版。

1980年代初，丁天缺在《美術(shù)譯叢》以60高齡做臨時(shí)工，其間以民國(guó)打下的良好的法文功底，譯介了大量有關(guān)印象派、立體主義等現(xiàn)代繪畫的文字，在當(dāng)時(shí)是與《世界美術(shù)》南北呼應(yīng)的對(duì)新潮美術(shù)青年有影響的新繪畫啟蒙。丁天缺翻譯的有關(guān)現(xiàn)代繪畫的色彩理論的文章，比如科恩夫人于1981年在中央美院的演講稿《二十世紀(jì)精神：超越視覺形象》，法國(guó)理論家讓·克萊的《色彩論》、《色彩贏得了獨(dú)立》，拉繆茨的《現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)——塞尚》、《塞尚的模樣》，以及一些有關(guān)畢加索的譯文。

丁天缺于1980年代翻譯的一些有關(guān)西方現(xiàn)代繪畫的色彩的早期研究，至今仍是研究現(xiàn)代色彩的寥寥無(wú)幾的精彩譯文。比如，其譯作讓·克萊在《色彩贏得了獨(dú)立》中認(rèn)為，自后印象主義開始，“色彩已從文藝復(fù)興時(shí)期那種限于摹擬的觀念中解放了出來。最初，我們是根據(jù)傳統(tǒng)法則，利用色彩來為我們?cè)佻F(xiàn)事物的自然狀態(tài)，而后才逐步贏得了色彩的獨(dú)立。”這一觀念至今仍未成為美術(shù)學(xué)院的師生基本的西方美術(shù)史常識(shí)，有關(guān)色彩的學(xué)院派譯介和研究則更少。

完成中國(guó)繪畫

在自然題材上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

清末民初，中國(guó)引入西方繪畫體系，但基本上是從文藝復(fù)興直接跳到立體主義，未能像日本的黑田清輝等人從印象派到后印象派的現(xiàn)代色彩的啟蒙，使得60年繪畫的色彩表現(xiàn)一直是個(gè)弱項(xiàng)。除了董希文等少數(shù)人，大部分革命宣傳畫以及上世紀(jì)八九十年代新潮繪畫，現(xiàn)代的色彩表現(xiàn)都乏善可陳。

由吳大羽、趙獸等在上世紀(jì)三四十年代從事印象派和野獸派的創(chuàng)作，有關(guān)現(xiàn)代繪畫的色彩研究和實(shí)踐至1949年宣告中斷。直至1980年代初的吳大羽師徒才再度恢復(fù)。在學(xué)校之外，平反后的丁天缺不僅在社會(huì)上收徒，在《美術(shù)譯叢》上翻譯現(xiàn)代色彩理論，并恢復(fù)以色彩實(shí)驗(yàn)為中心的油畫創(chuàng)作，并總結(jié)了一套現(xiàn)代繪畫的色彩研究。

在色彩觀上，丁天缺受后期印象派的影響，即畫主觀的心理色彩，比如莫奈認(rèn)為，干草堆是黃色的，如果“在某一環(huán)境的支配下，干草堆確實(shí)變紫了”，可盡管用紫色去畫，這樣為了“畫出你真實(shí)的感覺”。

在技術(shù)上，丁天缺認(rèn)為，盡管現(xiàn)代繪畫中描繪事物以主觀色彩為主，但“只要在每個(gè)事物的要害處，稍微點(diǎn)綴一點(diǎn)兒事物的固有色素，即使一筆、二筆都行，就能達(dá)到整個(gè)事物固有色的效果。”這種主觀色的基底上涂一點(diǎn)固有色，不僅能“喚起我們對(duì)事物的真實(shí)感”，還能顯得“更神秘、更協(xié)調(diào)”。

在處理肖像畫的色彩關(guān)系上，丁天缺就使用了這一方法。比如《溜冰女教練》(1986)，肖像人物的衣著是檸檬黃色，人像是黑發(fā)罩著的肉色臉龐，在這特定條件下，肖像背后的黃墻就發(fā)出粉綠的色感。因此繪畫中的黃墻就不必畫成黃色，而是“肖像背后黃墻輝映出來的”那種粉綠色感。在理論上，這是“以某一其他顏色來替代該事物的固有色澤”，從而使繪畫具有自我的創(chuàng)造性，即求得整個(gè)畫面色感的背景色和肖像色的和諧一致，因?yàn)樗惺挛锏墓逃猩坏┻M(jìn)入一個(gè)整體環(huán)境，“便失去了它原來的固有色，而產(chǎn)生了幾乎與原物完全不同的色感。”

在1980年代和1990年代初，丁天缺畫過一批很出色的表現(xiàn)主義肖像畫，比如《婉義小像》(1980)、《亞萍小像》(1980)、《韓楓小像》(1983)、《飲》(1988)、《谷風(fēng)小像》(1989)、《老岳母》(1991)、《紅發(fā)髻》(1991)。這些作品體現(xiàn)了他在西方現(xiàn)代色彩理論的基礎(chǔ)上的個(gè)人創(chuàng)造，在表現(xiàn)性的肖像色彩上，其大膽而把控自如的水準(zhǔn)當(dāng)時(shí)是首屈一指的。

丁天缺的研究重點(diǎn)是色彩，但其大部分畫作并非抽象繪畫，而是一種具象的色彩表現(xiàn)主義，他幾乎是用色彩來直接造型的，在以色彩為中心的實(shí)驗(yàn)中，又體現(xiàn)出造型上良好的素描功底。丁天缺認(rèn)為，一幅好的繪畫的基礎(chǔ)是素描和色彩，當(dāng)“畫一幅素描的時(shí)候，思想上要把這張素描當(dāng)作一幅彩色畫來觀察”，因?yàn)槌恕氨憩F(xiàn)事物受光的強(qiáng)弱之外，還得表現(xiàn)事物本身的色彩”，比如深色、淺色、灰色；但在創(chuàng)作彩色畫時(shí)，也得將其當(dāng)素描來畫，因?yàn)椤懊恳环N顏色都是為了表現(xiàn)事物受光之后的明暗效果”，這類似有色事物通過光線后顯示的素描效果。

在1980年代初，丁天缺創(chuàng)作了一批色彩表現(xiàn)主義的風(fēng)景畫，比如《劍門懷古》(1979)、《虎跳峽》(1980)、《觀音跳夕照》(1980)，以及1990年代初的《觀音跳晨曦》(1991)，不僅當(dāng)時(shí)具有前衛(wèi)性，甚至是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景畫的杰作，在色彩和表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)上至今難有人超越。

吳大羽說過：“畫風(fēng)景易，畫風(fēng)光難”。丁天缺對(duì)吳大羽師此話的理解是，風(fēng)景畫是畫風(fēng)光，而不是風(fēng)景本身。風(fēng)景是具象的，風(fēng)光則是抽象的。風(fēng)和光都非具象，風(fēng)景畫“必須滲透我們的感情，才能發(fā)覺風(fēng)光。” 丁天缺1980年代的風(fēng)景畫表現(xiàn)的是一個(gè)觀看者面對(duì)風(fēng)景時(shí)刻內(nèi)心的風(fēng)光，畫面上既充滿著一種拉美的魔幻主義的瑰麗而旖旎的色塊對(duì)比和現(xiàn)代主義奔放的色彩筆觸，同時(shí)又具有中國(guó)山水構(gòu)圖的峰回路轉(zhuǎn)的意境。

遺憾的是，丁天缺這批作品成為1980年代新潮美術(shù)史的“失蹤者”。20世紀(jì)末，他在色彩表現(xiàn)主義上有一種獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)造，尤其在風(fēng)景畫上，形成了一種極為強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，在1980年代初，他的表現(xiàn)主義風(fēng)景畫完成了中國(guó)繪畫在自然題材上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

當(dāng)代美術(shù)史不應(yīng)遺漏這樣一位飽受磨難而又杰出的老人！