中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由于有中國(guó)自身的文化背景和西方藝術(shù)潮流的雙重關(guān)系，所以呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的面貌。就如何解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，如何評(píng)價(jià)西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)，目前在中國(guó)的學(xué)術(shù)界都作為反思，也一直在討論。尤其在現(xiàn)在，象“中國(guó)符號(hào)”這樣的關(guān)鍵詞普遍被接受的時(shí)候，如何尋找到“中國(guó)符號(hào)”之外的藝術(shù)家和作品，更加成為了一部分策展人和批評(píng)家要關(guān)心的事情。當(dāng)然我們現(xiàn)在無(wú)法用一個(gè)總體的命名來(lái)概括中國(guó)所有的當(dāng)代藝術(shù)，而只能用一種點(diǎn)點(diǎn)滴滴的描述來(lái)提供2000年以后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的信息。“中國(guó)藝術(shù)在巴西”就是用展覽的方式和21位藝術(shù)家的案例來(lái)討論中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)到當(dāng)代如何被改變，藝術(shù)作品如何介入中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家對(duì)于歷史、記憶與未來(lái)的想象空間以及圖像與形式在當(dāng)代的發(fā)展等問(wèn)題。
藝術(shù)介入社會(huì)
藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，是理論史上一直在討論的話題，盡管每個(gè)時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)不同。2000年以后關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)方面的討論，在中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)界成為一個(gè)熱點(diǎn)話題，以藝術(shù)介入社會(huì)已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展趨向，而且這種趨向似乎越來(lái)越明顯。作為推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也會(huì)對(duì)藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的作品做出積極的反應(yīng)。如王勁松、倪衛(wèi)華、 李一凡、 渠巖、王南溟、 何成瑤、徐唯辛和張敏捷分別用他們的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，討論社會(huì)話題的新的功能。
王勁松的《百拆圖》、李一凡的《淹沒(méi)》和倪衛(wèi)華的《風(fēng)景墻》分別討論的是中國(guó)的城市、鄉(xiāng)村拆遷問(wèn)題和生態(tài)問(wèn)題。1999年，王勁松拍了北京將要被拆遷地區(qū)的房屋墻上的執(zhí)行令“拆”這個(gè)字，王勁松將它命名為《百拆圖》。創(chuàng)作這件作品的背景是在北京過(guò)去快速城市化的發(fā)展進(jìn)程中，大街小巷老建筑上隨處可見(jiàn)的“拆”字。王勁松花費(fèi)了一個(gè)多月的時(shí)間，在北京搜尋、拍攝了各種各樣的“拆”字，最后他挑選出100幅照片，并以1900至1999作為每幅作品的順序編號(hào)。這件作品不僅討論了北京舊建筑被破壞的問(wèn)題，也直接呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的強(qiáng)權(quán)發(fā)展模式和“物權(quán)法”的不發(fā)達(dá)或者根本就沒(méi)有的狀況，從而體現(xiàn)了王勁松對(duì)社會(huì)和文化問(wèn)題的思考。
李一凡是從電影出發(fā)涉足于攝影和“檔案藝術(shù)”的藝術(shù)家，他的紀(jì)錄片摒棄主觀參與和風(fēng)格化，追求對(duì)真實(shí)的陳述。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒(méi)》。影片忠實(shí)記錄了在2002年，為保證三峽水庫(kù)第一次蓄水成功，在水位上漲前，奉節(jié)老縣城被搬遷毀滅的全過(guò)程。李一凡的作品討論了城鎮(zhèn)被淹沒(méi)后人性的問(wèn)題，他記錄了一位開(kāi)苦力旅店的老人即將失去生活依靠的無(wú)奈;一座基督教教堂為搬遷的利益而喪失信仰的過(guò)程;以及一群移民干部和一群城市貧民在搬遷、拆除舊城過(guò)程中種種無(wú)法回避的矛盾糾葛和痛苦的內(nèi)心掙扎。在此，李一凡并不想簡(jiǎn)單的解構(gòu)或者批判社會(huì)，而是希望建構(gòu)一種新的對(duì)底層社會(huì)的認(rèn)知和對(duì)當(dāng)今社會(huì)的討論方法。
倪衛(wèi)華是一位具有實(shí)驗(yàn)精神和社會(huì)批判意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家，他自1990年代初創(chuàng)作《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)——紅盒、招貼》大型系列行為作品起，就引起了藝術(shù)界和文化界的高度關(guān)注。1998年至今，他又通過(guò)攝影創(chuàng)作，以獨(dú)特的視角聚焦公共領(lǐng)域關(guān)鍵詞“發(fā)展與和諧”和公共空間“風(fēng)景墻”，從而成功地實(shí)現(xiàn)了他“跨文化、跨意識(shí)形態(tài)”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。在《風(fēng)景墻》系列作品里，倪衛(wèi)華以紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)了這樣的情景：鏡頭里真實(shí)的路人與城市中的廣告風(fēng)景畫(huà)實(shí)現(xiàn)融合后，拍攝事件的發(fā)生地也仿佛進(jìn)行了徹底的置換。作品中涉獵到的“風(fēng)景”大多與房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)有關(guān)，這是中國(guó)快速資本化與城市化進(jìn)程的特殊語(yǔ)境。《風(fēng)景墻》似乎是在向人們進(jìn)行質(zhì)疑：現(xiàn)代化和城市化會(huì)帶給民眾更多的幸福嗎?
對(duì)社會(huì)話題和社會(huì)行為的關(guān)注也使得一些藝術(shù)家從非藝術(shù)當(dāng)中找到新的藝術(shù)，如渠巖的《許村計(jì)劃》和王南溟的《西東合集的演出》就是這樣的作品。渠巖是“85新潮”的藝術(shù)家，從事繪畫(huà)和裝置，2005年以后轉(zhuǎn)向攝影，他用鏡頭針對(duì)社會(huì)問(wèn)題，拍攝了《權(quán)力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉(xiāng)村而拍攝的。隨后渠巖以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會(huì)問(wèn)題為基礎(chǔ)，集中到了山西的許村(太行山中的一個(gè)古村落)作具體的社會(huì)實(shí)踐，這些社會(huì)實(shí)踐是從鄉(xiāng)村建設(shè)的討論到如何建設(shè)新的鄉(xiāng)村。《許村計(jì)劃》作品就是通過(guò)圖片、影像和活動(dòng)記錄，對(duì)渠巖在許村的三年鄉(xiāng)村改造計(jì)劃及其成果的一次展示。渠巖的《許村計(jì)劃》不同于一般的鄉(xiāng)村田野調(diào)查，他用行動(dòng)本身與許村進(jìn)行互動(dòng)式建構(gòu)，思考如何用許村的原有資源而不是去破壞它來(lái)創(chuàng)造一個(gè)新農(nóng)村。這件作品同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)機(jī)構(gòu)介入社會(huì) ，討論社會(huì)話題的新的功能。
王南溟一直是不斷拓寬藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家和批評(píng)家，自1989-1992創(chuàng)作《字球組合》后，王南溟的創(chuàng)作開(kāi)始了新的轉(zhuǎn)向，那就是有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)的問(wèn)題在他的作品中不斷呈現(xiàn)，如《太湖水》、《拓印干旱》等。本次展覽的作品《西東合集的演出》是一件影像作品，來(lái)源于著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆和薩義德組建的“西東合集”管弦樂(lè)團(tuán)的故事。影像內(nèi)容是巴倫博伊姆指揮的西東合集管弦樂(lè)團(tuán)，和巴倫博伊姆演奏的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲。王南溟運(yùn)用挪用影像的方法，把巴倫博伊姆組建“西東合集”的這個(gè)行為作為一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，它已經(jīng)不是一個(gè)原樣的視頻播放，而是被作為作品的素材被藝術(shù)家組裝到他的觀念中，從而改變了原來(lái)影像的屬性。王南溟通過(guò)巴倫博伊姆在音樂(lè)過(guò)程當(dāng)中的行為，以此重新討論社會(huì)行為與藝術(shù)之間的關(guān)系。
由于當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，使得當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)出更多具體的本土社會(huì)話題，何成瑤、徐唯辛和張敏捷在不同的創(chuàng)作點(diǎn)上找到了自己的題材。
何成瑤的行為藝術(shù)一直以“身體政治”而備受爭(zhēng)議，這無(wú)論是從她早期的作品《開(kāi)放長(zhǎng)城》、《向媽媽致敬》還是到后來(lái)的《媽媽和我》、《99針》、《廣播體操》等作品可以看出，“身體政治”是何成瑤作品中的關(guān)鍵詞。本次展覽的作品《99針》是何成瑤在2002年完成的行為藝術(shù)，在這件作品中，何成瑤在自己的身上和臉上扎了99針，直到暈厥過(guò)去。這件作品是關(guān)于何成瑤對(duì)母親的瘋癲史和她自己身世的回憶，何成瑤的父母在未婚的情況下生下了她，這在20世紀(jì)60年代的中國(guó)被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗，她父親為此被開(kāi)除了公職，她母親則由于壓力太太而患上了精神病。在何成瑤的記憶中，他的父親為了給母親治療精神病，用了很多偏方，扎針灸是其中的一個(gè)方法。何成瑤在童年時(shí)目睹了她母親的痛苦和掙扎，她用自己扎針這樣一個(gè)行為，不僅感受她母親曾經(jīng)遭受的痛苦，也是對(duì)她母親受到的不公正的社會(huì)待遇的一種控訴。
徐唯辛是一位改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一位藝術(shù)家。盡管他的繪畫(huà)作品是肖像，但這些肖像并不是為了一個(gè)傳統(tǒng)的敘事模式在創(chuàng)作，也不是在照相術(shù)發(fā)明前的頭像紀(jì)錄，而是用畫(huà)頭像的方法來(lái)替一類(lèi)人群說(shuō)話。從徐唯辛于2005年開(kāi)始的創(chuàng)作的《礦工肖像》系列到從2006開(kāi)始持續(xù)數(shù)年創(chuàng)作的繪制百位文革時(shí)期各種人物肖像的《歷史中國(guó)眾生相：1966-1976》，徐唯辛都是用巨幅大畫(huà)把這些人物的頭像給凸顯出來(lái)，用徐唯辛的話說(shuō)，他是用“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法直面遺忘和現(xiàn)實(shí)。本次展覽的繪畫(huà)作品《礦工劉長(zhǎng)生肖像》描繪的是一位頭戴礦工帽的礦工劉長(zhǎng)生，這是一位真實(shí)的煤礦工人的形象，他來(lái)自農(nóng)村并工作在礦井深處。徐唯辛用了大量的黑色來(lái)描繪人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些許色彩，這種強(qiáng)烈的對(duì)比讓我們感覺(jué)到這是一個(gè)活生生的礦工，而不是一個(gè)符號(hào)或者形象。徐唯辛用這種讓形象自己說(shuō)話的方式來(lái)傳達(dá)他對(duì)生活在社會(huì)底層人群的關(guān)注和對(duì)社會(huì)的反思。
張敏捷畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，在2006年就開(kāi)始了《短語(yǔ)為生》的創(chuàng)作，本次展覽的攝影和影像作品《今晚報(bào)》、《北京》就創(chuàng)作于這一時(shí)期。張敏捷用“短語(yǔ)”這一主題鎖定一組人群的影像，盡管影像中的人職業(yè)不同，但從他們的口中都重復(fù)說(shuō)著同一句話。張敏捷把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了普通人群，用紀(jì)實(shí)的方法拍攝了這些影像，然后用圖像并置與拼貼的方法來(lái)剪接影像。這些人群在張敏捷的作品中，似乎變成了一個(gè)個(gè)典型的符號(hào)，而“短語(yǔ)”則成了作品的關(guān)鍵點(diǎn)，并且貫穿著整個(gè)作品的主線。 在我們生活中，有更多的“短語(yǔ)”在等著張敏捷去拍攝，這種拍攝的結(jié)果就是用“短語(yǔ)”為生的大都是社會(huì)基層人群，而張敏捷的作品也就成為了社會(huì)的一個(gè)切片，在這個(gè)切片中我們看到了基層人群的生存狀況及其與社會(huì)的關(guān)系。