面對光怪陸離、參差奇異的當(dāng)代藝術(shù)圈，面對教人眼花繚亂、啞然失聲的當(dāng)代藝術(shù)作品，我們不禁要問，難道人類已經(jīng)真的走到了阿瑟·丹托所謂的“藝術(shù)終結(jié)之后”的后-藝術(shù)時(shí)代？難道藝術(shù)已經(jīng)完全脫胎換骨，絕棄與過往？難道，藝術(shù)史敘事已經(jīng)完全告別格林伯格專注于媒介形式的現(xiàn)代主義邏輯，拋棄了任何訴諸于審美經(jīng)驗(yàn)的描述？假如真的如此，那么當(dāng)代藝術(shù)是否在1917年——杜尚的小便器《泉》誕生時(shí)——便已經(jīng)開始了呢？那不正是現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的時(shí)代嗎？彼時(shí)的杜尚我們到底應(yīng)該如何理解杜尚在藝術(shù)史上的位置及現(xiàn)成品的美學(xué)意義呢？使人困惑和惋惜的是，這些疑問雖然不斷產(chǎn)生，卻始終得不到令人信服的解答。當(dāng)理論家們投向當(dāng)代藝術(shù)圈的喧囂、高傲地一薄前人時(shí)，我們是否需要再次仔細(xì)考察現(xiàn)代主義的運(yùn)作機(jī)制和邏輯肌理呢？答案自然是肯定的。因?yàn)椋挥屑?xì)致考察、辨析現(xiàn)代主義的深層機(jī)制，才能正確把握現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代的邏輯，理智面對當(dāng)代藝術(shù)。
比利時(shí)學(xué)者蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve，1944-）雖然在中國學(xué)界知名度不高，卻是杜尚研究權(quán)威，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論研究的杰出學(xué)者，當(dāng)代最著名的藝術(shù)理論家和批評家之一。當(dāng)眾多業(yè)界同行趨之若鶩地膜拜新奇時(shí)，他卻孑孑而行，憑借對格林伯格現(xiàn)代主義理論以及克拉克與弗雷德現(xiàn)代主義之爭的條分縷析，以知識考古學(xué)的方式，深入探究了現(xiàn)代主義生成、運(yùn)作及異變的邏輯；憑借對歷史事實(shí)的剖解，以杜尚現(xiàn)成品為切片，精細(xì)展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的深刻交織；憑借對康德美學(xué)的重新詮釋，以審美判斷的遷移為線索，深刻揭示了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性底色。要想一探德·迪弗對杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)、現(xiàn)代主義運(yùn)作機(jī)制及當(dāng)代藝術(shù)之現(xiàn)代性邏輯的精準(zhǔn)剖析，最好的選擇莫過于閱讀其名作《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp, 1998）。可惜的是，此書雖已名揚(yáng)十余年，卻一直未引進(jìn)中國；而今，以沈語冰先生領(lǐng)銜的翻譯團(tuán)隊(duì)在嘔心瀝血數(shù)年后，終于使其與國內(nèi)讀者見面，此實(shí)乃一件遲到的盛事。
還原《泉》的藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)
德·迪弗多年來致力于闡釋和重估馬歇爾·杜尚，其成果包括早期重要論文《現(xiàn)成品和顏料管》（Readymade and the Tube of Paint，1986）《藝術(shù)唯名論》（Pictorial Nominalism，1991），文選《未盡的馬歇爾·杜尚》（The Definitively Unfinished Marcel Duchamp，1991），以及《杜尚之后的康德》這本精彩的總結(jié)之作。在第一章里，德·迪弗通過巧妙地拋棄第一人稱而采用第二人稱的寫法，將自己接連想象成一位外星人、藝術(shù)愛好者、藝術(shù)批評家、傳統(tǒng)歷史學(xué)家、美學(xué)家或藝術(shù)理論家、譜系學(xué)者，以及最終以一個(gè)福柯式的現(xiàn)代藝術(shù)考古學(xué)家的身份，表達(dá)了面對杜尚小便器時(shí)的不同感思，從而指出，因?yàn)檫@些身份都挾帶著不同趣味與欲望，所以，任何致力于純粹客觀觀點(diǎn)的嘗試，都是不充分的。尤其值得一提的是，接下來的第二章，德·迪弗并沒有直接對杜尚的藝術(shù)方案進(jìn)行理論的或哲學(xué)化的分析，而是以一個(gè)拿著放大鏡似的考古學(xué)家的姿態(tài)，極為細(xì)膩地還原了《泉》誕生時(shí)的藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)或原初環(huán)境，凸顯了杜尚為其合法性所做的精明算計(jì)和行動，重塑了事件的現(xiàn)場語境。杜尚的立體派作品《下樓梯的裸女》原在1912年由于立體派評委們的反對而沒能法國“獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展”所拒，心灰意冷的他卻在1913年驚訝地發(fā)現(xiàn)，這幅畫在美國軍械庫展覽上引起轟動，再而經(jīng)由媒體宣傳，使美國人都“認(rèn)識”了這幅畫，并在心中“認(rèn)可”了其前衛(wèi)藝術(shù)代表的地位。杜尚開始意識到：“是觀眾創(chuàng)作了繪畫。”于是，軍械庫展后聲名卓著的杜尚便想以遞交一個(gè)小便器的方式機(jī)智地抹去之前被拒的歷史，通過一系列老謀深算的操縱，《泉》竟然進(jìn)入了藝術(shù)史，并被公眾所“認(rèn)識”甚至“認(rèn)可”。
對《泉》出場語境的巨細(xì)靡遺的描述，無疑是對現(xiàn)代藝術(shù)史的貢獻(xiàn)，也是這本書的看點(diǎn)之一，但這也招來了一些質(zhì)疑，如密歇根大學(xué)丹尼爾·赫威茨（Daniel Herwitz）教授認(rèn)為：“德·迪弗的書并未真正提供了一個(gè)‘現(xiàn)代主義的考古學(xué)’。因?yàn)橐粋€(gè)考古學(xué)的主題，正如福柯所說，是對一個(gè)‘散亂結(jié)構(gòu)’的分析性揭露，不僅要挖掘“檔案”……還要展現(xiàn)出接合一個(gè)現(xiàn)代權(quán)力系統(tǒng)的運(yùn)作規(guī)則。”（The Journal of Philosophy, Vol. 95, No. 3,1998, pp. 142-148）其實(shí)，在還原過程中，德·迪弗已經(jīng)著重強(qiáng)調(diào)了杜尚與18世紀(jì)以來法國沙龍藝術(shù)體制的關(guān)系，凸顯了“展覽”、“公眾”在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制、審美協(xié)定重訂中的基礎(chǔ)性作用；而作者的另一本重要著作《字里行間的格林伯格》（Clement Greenberg: Between the Lines,1996）則對現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制給予了更為系統(tǒng)詳細(xì)的闡釋，丹尼爾顯然沒有讀過。從這里岔開一會兒，概括介紹一下德·迪弗的現(xiàn)代主義敘事也許是不無裨益的。
現(xiàn)代藝術(shù)的審美協(xié)商機(jī)制
首先，德·迪弗贊同格林伯格堅(jiān)持“藝術(shù)與生活的不連續(xù)性”以及“觀眾需接受一個(gè)成規(guī)”的觀點(diǎn)，卻不認(rèn)為“只能見于藝術(shù)的價(jià)值”和“可見于生活的價(jià)值”具有恒定的區(qū)別，而前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)之間的差異亦不取決于這種象征性區(qū)分，而在于它們與“他者”（即它們所設(shè)想的表達(dá)對象）的關(guān)系。德·迪弗關(guān)于“他者”的闡釋，實(shí)際受到了克拉克《格林伯格的藝術(shù)理論》（“Clement Greenberg’s Theory of Art,”Critical Inquiry 9:1，1982, pp.139-156.）一文的啟發(fā)。克氏認(rèn)為，藝術(shù)遭遇的危機(jī)與其說是庸俗的威脅，毋寧說是收信人（addressee）的缺席（absence），因?yàn)椤八囆g(shù)想要向某人(someone)傳達(dá)（address）”，而現(xiàn)代主義（即格氏的前衛(wèi)藝術(shù)）卻“缺乏一個(gè)可以傳達(dá)的勝任的統(tǒng)治階級”，換言之，它是“資產(chǎn)階級放棄了它對貴族的訴求時(shí)”的“階級缺席狀態(tài)中的資產(chǎn)階級藝術(shù)”，而現(xiàn)代主義媒介則以各種各樣的缺乏（如缺乏深度、清晰輪廓及空間統(tǒng)一性）體現(xiàn)了這種收信人的缺乏，故而它“最典型的呈現(xiàn)，是作為否定（negation）和疏離（estrangement）的場所而出現(xiàn)的。”
出于必要而剔除了克拉克見解中的階級政治意涵后，德·迪弗給出的現(xiàn)代藝術(shù)走向媒介自律的清晰邏輯可以概括為：野心勃勃、意味深長的藝術(shù)，本需要一個(gè)有教養(yǎng)的公眾；在這個(gè)公眾缺席的情況下，藝術(shù)家不知向誰表達(dá)投遞，便只能鉆進(jìn)媒介中去尋覓和探索；這樣，媒介便不僅是一種被純化的物質(zhì)敏感材料，更是一個(gè)向失蹤的收信人/他者進(jìn)行表達(dá)的場所；于是，他者即媒介，媒介即他者，或者說，媒介的身份（技術(shù)-美學(xué)定義）正是這樣的他者性（otherness）（精神-社會定義）的存在場所。
正是“收信人”的缺乏促使藝術(shù)走向自身，但是這僅僅解決了現(xiàn)代主義“為何”產(chǎn)生的問題，而沒有解釋它是“如何”運(yùn)作的。德·迪弗認(rèn)為，能夠成功涵蓋二者從而形成統(tǒng)一的現(xiàn)代主義理論的關(guān)鍵，是“慣例”（convention）這個(gè)概念——即在贊助人、購買者等外界影響下的藝術(shù)家職業(yè)慣例和美學(xué)規(guī)則。當(dāng)藝術(shù)慣例嵌于所有慣例時(shí)，一個(gè)穩(wěn)定的協(xié)定（pact）便在知已知彼的雙方（藝術(shù)家和“他者”）之間訂立起來；而當(dāng)這種傳遞-傳達(dá)的條件失去時(shí)，藝術(shù)家們賴以與其觀眾交流的既定觀念便動搖了，他們不再能夠評判觀眾對他的作品所采用的符號與指稱所做出的反應(yīng)。19世紀(jì)中葉法國“沙龍”展覽體制恰恰促使了這種情況的產(chǎn)生，當(dāng)時(shí)它破除陳規(guī)，向公眾開放，接受大眾評判，1855年幾乎90萬人參觀了沙龍展。于是，“一個(gè)可以進(jìn)行個(gè)人審美判斷的公共空間被創(chuàng)造出來”，它與“學(xué)院精心維持的經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和長久沿襲的品質(zhì)產(chǎn)生了明顯矛盾，階級斗爭成了趣味斗爭”。面對蕓蕓大眾，藝術(shù)家的職業(yè)慣例勢必發(fā)生變化：任何被藝術(shù)慣例的破壞都標(biāo)志著與某個(gè)公眾派別之間協(xié)定的破裂；而要簽立一個(gè)新協(xié)定，就要面向另一個(gè)公眾派別。這樣，“他者”的含混性便帶動了故事發(fā)展。
一些敏感隨性的、不被學(xué)院和生計(jì)所困的藝術(shù)家本能地體驗(yàn)到人群中充滿著矛盾的審美期盼和趣味，他們就在這種不確定的體驗(yàn)中作畫。他們還感覺到，需要與那含混的、充滿社會矛盾的“收信人”簽訂一個(gè)審美協(xié)定，但是原先的權(quán)威協(xié)定又未完全退場，在這種矛盾和欲望的壓力之下，藝術(shù)家在審美觀點(diǎn)上違犯了一個(gè)技術(shù)慣例。通過打破慣例，前衛(wèi)藝術(shù)家驅(qū)使公眾認(rèn)識到，慣例或協(xié)定都是不定的；他們自身則轉(zhuǎn)入媒介，將技術(shù)上的美學(xué)約制當(dāng)作推論新協(xié)定的場所，或表達(dá)場所。于是，藝術(shù)家職業(yè)慣例也被推進(jìn)到一種商榷的境地。
更為重要的是，在德·迪弗看來，繪畫媒介確由技術(shù)-美學(xué)慣例所造就，但其真正主旨仍然是協(xié)定：技術(shù)慣例與審美慣例的砥礪。藝術(shù)家破壞慣例（如破壞深度），并將被破壞的慣例擲給無名的他者，逼迫他們默許這種破壞，接受技術(shù)-美學(xué)慣例重新協(xié)商的挑戰(zhàn)。前衛(wèi)派畫家不期待仍抱有成規(guī)的公眾認(rèn)可他的繪畫品質(zhì)，而要求觀看者在審美判斷中給那些慣例施加壓力，這樣，他便締結(jié)了一個(gè)關(guān)于達(dá)成一個(gè)協(xié)定的協(xié)定。德·迪弗宣稱，這便是現(xiàn)代主義自我指涉性(self-referentiality)的主要?jiǎng)訖C(jī)。當(dāng)然，一個(gè)新的美學(xué)協(xié)定的正式確立，既需要藝術(shù)家的冒險(xiǎn)革新，也需要那些已經(jīng)敏銳感知到陳規(guī)正被推翻、新協(xié)定正被重新協(xié)商的來自于資產(chǎn)階級精英的藝術(shù)愛好者，他們擁有一種對社會異識（differend）的道德尊重，而這種尊重促使他們審美地感知藝術(shù)；他們還具有一種“想要異于普遍共識、非趣味判斷”的異議情緒（dissent），對于這種情緒來說，所有否定性圖形（解構(gòu)、沖突、扯破、無意義）都是適合的。這樣，資產(chǎn)階級精英便拋棄了其所屬階級“高雅品位”的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)自我感覺及特殊審美經(jīng)驗(yàn)來建立協(xié)定，而那些最反叛的作品因其在呼喚審美協(xié)定過程中拋棄了傳統(tǒng)、重新定義了媒介，從而被推至現(xiàn)代藝術(shù)的杰作之列。
這種“叛例-接受”的新的審美協(xié)定達(dá)成方式，從根源上說，來自于現(xiàn)代性的發(fā)展，而這種“訂立協(xié)定的協(xié)定”，亦作為現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)而延傳下去。德·迪弗在另一本書中說，“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術(shù)杰作中，構(gòu)成現(xiàn)代性的判例，并受到‘最后’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對繪畫本體的拋棄……”（《藝術(shù)之名——為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，湖南美術(shù)出版社，2001年10月，134頁。）可見，杜尚當(dāng)然處于這一現(xiàn)代主義脈絡(luò)中，是個(gè)地地道道的現(xiàn)代藝術(shù)家，只需看看他與沙龍等展覽的關(guān)系便一目了然了！只不過，他太聰明，過早地發(fā)現(xiàn)、利用又隱瞞了這個(gè)協(xié)定生成機(jī)制，這個(gè)新的藝術(shù)“命名”機(jī)制！