現(xiàn)成品與藝術(shù)唯名論
眾所周知，通過(guò)將現(xiàn)成品送進(jìn)藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)，杜尚將一種新的理念帶進(jìn)了藝術(shù)，甚至在根本上轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的意義：即使最為稀松平常的物體，在特殊語(yǔ)境中，也能被指為藝術(shù)。這就讓藝術(shù)和非藝術(shù)之間的邊界問(wèn)題重重。德·迪弗在早期文章中曾運(yùn)用拉康的精神分析，探究杜尚棄絕繪畫的現(xiàn)場(chǎng)狀態(tài)，并宣稱，現(xiàn)成品不屬于雕塑史，而屬于繪畫史；經(jīng)過(guò)數(shù)年思考之后，他的觀點(diǎn)更進(jìn)了一步：《泉》既不屬于繪畫史也不屬于雕塑史，而屬于藝術(shù)史；這個(gè)小便器關(guān)系到、包含著一種藝術(shù)理論，一種大寫的、一般意義上的藝術(shù)理論——藝術(shù)唯名論。
杜尚的小便器與數(shù)不勝數(shù)的名叫藝術(shù)的東西沒(méi)有什么共同之處，唯一的共同點(diǎn)就是它也被命名為“藝術(shù)”；同時(shí)，也沒(méi)有任何特征能使它與其他普通的小便池區(qū)別開(kāi)來(lái)，或者與非藝術(shù)品區(qū)別開(kāi)來(lái)，唯一的區(qū)別仍然是它的“藝術(shù)之名”。德·迪弗以知識(shí)考古學(xué)的方式，成功地解釋了18世紀(jì)以來(lái)審美判斷的激進(jìn)轉(zhuǎn)變，即從“這是美的”（this is beautiful）的這種唯我論的表態(tài)，向著僅僅宣稱“這是藝術(shù)”(this is art)的唯名論的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)實(shí)際上是一個(gè)只有指稱、沒(méi)有意義的“專名”，在命名行為（naming activity）（“一種唯名論本體的榮耀”）面前，繪畫和現(xiàn)成品的地位完全一樣。
正如沈語(yǔ)冰教授在此書譯后記中所言，這種“命名”現(xiàn)象，可以追溯到18世紀(jì)以來(lái)的啟蒙現(xiàn)代性方案的美學(xué)起點(diǎn)——康德的《判斷力批判》。其書中對(duì)所謂的“共通感”或“共同感覺(jué)力”的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上確保了“鑒賞判斷的普遍可傳達(dá)性”，從而使“人人都是鑒賞家”、人人都能“命名”藝術(shù)成為可能，法國(guó)沙龍藝術(shù)展恰恰成了實(shí)踐這種可能的集中場(chǎng)所。于是乎，杜尚的小便器便成了唯名論藝術(shù)觀的絕佳范例——他利用普遍的“命名行為”、利用上文所說(shuō)的“訂立協(xié)定的協(xié)定”、利用沙龍展上的藝術(shù)業(yè)余愛(ài)好者，創(chuàng)造了藝術(shù)作品，而不是美的藝術(shù)！
除了對(duì)藝術(shù)唯名論進(jìn)行理論建構(gòu)并使之切合于現(xiàn)成名藝術(shù)的意義之外，德·迪弗還將格林伯格的現(xiàn)代主義理論扣連于杜尚，這其中的關(guān)鍵便是，管裝顏料作為替代了研磨顏料工藝、剝奪了畫家傳統(tǒng)并成為一種新型藝術(shù)媒介的物品，它和空白畫布一樣，是現(xiàn)代藝術(shù)從抽象走向現(xiàn)成品，從特殊藝術(shù)走向一般藝術(shù)的鏈節(jié)之一。
德·迪弗并未將《泉》指認(rèn)為一個(gè)偉大的藝術(shù)品，卻保留了杜尚作為一位偉大的藝術(shù)家的地位。他在書中達(dá)到的目的，不僅有對(duì)杜尚現(xiàn)成品作為現(xiàn)代藝術(shù)的判斷和解讀，還有一種對(duì)康德的互惠式的重讀，既確證了杜尚在現(xiàn)代主義中的地位，又拯救了康德美學(xué)在杜尚的挑釁之后及當(dāng)下“后-藝術(shù)時(shí)代”的地位。
遲到的信與前衛(wèi)主義
2013年11月，德·迪弗在為《藝術(shù)論壇》（Artforum）撰寫發(fā)表的有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的系列文章之第二部分《不要?dú)⒑π攀梗憾派腥握摗罚―on’t Shoot the Messenger, 2013）中寫道：“1917年，杜尚把消息放進(jìn)信箱，宣稱一切都可以是藝術(shù)。這個(gè)偽裝成小便器的消息直到1960年代才真正抵達(dá)目的地，在它的感召下，整個(gè)西方藝術(shù)界將自身重塑為“后杜尚”的世界。”
確實(shí)，60年代之后，眾多“收到了”杜尚消息的藝術(shù)家完全進(jìn)入了另一種生產(chǎn)機(jī)制之中，以至于“藝術(shù)之名”幾乎到了人人唾手可得的地步，甚至于藝術(shù)家自己便可以輕松地依靠著小圈子而為自己“正名”。德·迪弗堅(jiān)持認(rèn)為，杜尚當(dāng)然想了很多辦法確保他的現(xiàn)成品得到“藝術(shù)”之名，但他從來(lái)沒(méi)有親自去做“命名”這件事；杜尚效應(yīng)之所以有效，很大一部分原因在于他將自身從傳統(tǒng)的藝術(shù)能動(dòng)性中抽離了出來(lái)，在一個(gè)全新的、確定性大大減弱的平臺(tái)上對(duì)作者身份進(jìn)行了重新定義。我覺(jué)得，他的意思是，杜尚是在一種與先前的藝術(shù)能動(dòng)性傳統(tǒng)的商榷、砥礪中，背叛了慣例，繼而憑借公眾協(xié)商和“命名行為”而獲得了“藝術(shù)之名”的。這與60年代之后的情況是完全不同的。
區(qū)別的關(guān)鍵在于，60年代之后的“命名行為”不再由非專業(yè)的公眾所賦予，而是由半專業(yè)、甚至專業(yè)的小圈子或美術(shù)館機(jī)制賦予的。德·迪弗曾在1996年探討過(guò)這一問(wèn)題，他指出，隨著藝術(shù)不斷走向形式自律，某些承襲了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律理念的藝術(shù)家開(kāi)始僅僅向藝術(shù)家（專業(yè)人士）來(lái)表達(dá)，他們還結(jié)成社團(tuán)群落，宣稱不再向除了他們之外的其他人表達(dá)，在藝術(shù)宗教中遵守著全體一致的協(xié)定。這樣，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)說(shuō)，新的協(xié)定大多不再與當(dāng)代的含混公眾簽訂，其運(yùn)作越來(lái)越陷入一種自我評(píng)價(jià)機(jī)制。藝術(shù)家既不向前輩去表達(dá)，也不與當(dāng)代公眾進(jìn)行協(xié)商而重訂一種協(xié)定，他只與一個(gè)挑選出來(lái)的買者群體訂立協(xié)定，憑借一種唯我獨(dú)享的技術(shù)并享有版權(quán)，不再需要19世紀(jì)的那種艱難協(xié)商，便能通過(guò)歪曲媒介、制造震驚而獲得公眾，他甚至扮演著一個(gè)商人藝術(shù)家角色。他們沒(méi)有強(qiáng)大的學(xué)院傳統(tǒng)去反對(duì)，又適逢現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)博物館或“現(xiàn)代主義大眾化”的社會(huì)環(huán)境。這時(shí)起作用的不再是在審美協(xié)商的慣例，而是社會(huì)慣例——即布爾迪厄的慣習(xí)（Habitus）。游戲規(guī)則替代了審美規(guī)則，整個(gè)藝術(shù)世界習(xí)俗化了（conventionalization），大門為前衛(wèi)主義（avant-gardism）而打開(kāi)。
如果說(shuō)現(xiàn)代主義先鋒派是在與傳統(tǒng)藝術(shù)體制的對(duì)話中，在與公眾“他者”的協(xié)商中達(dá)成新的被“命名”的協(xié)定的話，那么當(dāng)代的前衛(wèi)主義者們則認(rèn)為，自己已經(jīng)完全抹去了過(guò)去的藝術(shù)家，并向未來(lái)的藝術(shù)家表達(dá)出了一種反常的盤算，即：受我影響的人、相信我已與前人決斷的人，將不再能用過(guò)去的藝術(shù)家來(lái)與我對(duì)比了，我可以因而被送進(jìn)博物館，通過(guò)收藏而即刻進(jìn)入藝術(shù)史。這樣，前衛(wèi)主義藝術(shù)家便“自圓已說(shuō)”了。正是這種選擇性遺忘，讓新的庸人（某些俗眾）走進(jìn)美術(shù)館，通過(guò)收藏當(dāng)代藝術(shù)，廉價(jià)地購(gòu)買到一個(gè)現(xiàn)成的藝術(shù)文化。而杜尚在1917年寄出的信息，則被錯(cuò)誤地理解成了“三段論”，即：當(dāng)小便器進(jìn)入美術(shù)館的時(shí)候，小便器變成了藝術(shù)；當(dāng)小便器變成藝術(shù)的時(shí)候，任何東西都可以被冠以“藝術(shù)”之名；當(dāng)任何東西都可能是藝術(shù)的時(shí)候，人人都可能是藝術(shù)家。德·迪弗指出，這絕對(duì)是一個(gè)誤解，或者“中了杜尚的魔咒”，因?yàn)椋谝患度返膹?fù)制品進(jìn)入了美術(shù)館收藏要等到1965年，而賈尼斯版的《泉》，居然要等到1998年才能進(jìn)入費(fèi)城美術(shù)館收藏！
當(dāng)附驥其中的后人們奉杜尚為當(dāng)代藝術(shù)之鼻祖的時(shí)候，當(dāng)眾多理論家和批評(píng)家跟著當(dāng)代藝術(shù)追波逐浪的時(shí)候，德·迪弗在《杜尚之后的康德》中對(duì)《泉》及現(xiàn)成品之現(xiàn)代性的剖釋，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)深層機(jī)制的揭露，無(wú)異于醍醐灌頂，發(fā)人深省！德·迪弗曾說(shuō)，杜尚只是這條消息的信使，告密者。而他自己，不正是一個(gè)解密者嗎？