1851年，英國在海德公園開風(fēng)氣之先地舉辦盛大的“水晶宮博覽會”（展品展示在鋼鐵與玻璃所造的建筑物中）以后，其炫耀工業(yè)革命以來的產(chǎn)品開發(fā)、經(jīng)貿(mào)發(fā)展及生活文化水平的盛況，激發(fā)當(dāng)時競相仿效的世紀風(fēng)潮。法國不落人后，也隨之在四年后的1855年舉辦更盛大的萬國博覽會。除了展現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)力及經(jīng)貿(mào)實力之外，最別出心裁的是，特地單獨辟建美術(shù)館，以隆重展示當(dāng)時名震歐洲的兩位大師安格爾（Ingres，1780—1867）及德拉克洛瓦（Delacroix，1798—1863）的名作。從此，鮮明地標舉法國以藝術(shù)立國，并自認有責(zé)任將先進而優(yōu)越的法蘭西文化藝術(shù)，宣揚傳播到世界各國；除了致力專業(yè)上的整理、研究、展示、推廣以外，最有效的傳播方法，就是將公認的頂尖不朽的繪畫大師，登印在最大眾化流通的鈔票面額上，代表一種國家的標志及歷史性肯定的殊榮。首先登封在百元法郎鈔票面上的是浪漫主義巨匠德拉克洛瓦，接下來的就是有現(xiàn)代繪畫之父稱譽的塞尚（PaulCézanne，1839—1906）。
德拉克洛瓦的巨型代表作如《自由女神引導(dǎo)大家》《基奧島之屠殺》《蘇丹納伯路斯之死》等史詩般激情的畫面，扣人心弦，早已高掛盧浮宮大廳供人瞻仰。反觀塞尚留下的畫作，雖然眾多，但無德拉克洛瓦大作般散發(fā)出戲劇性激動人心的魅力。然而，塞尚卻被美術(shù)史家一致推舉到現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展體系中泰山北斗的先知地位。因為塞尚“貌不驚人”的畫作，在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，隱藏著巨大而深遠的啟發(fā)性，公認現(xiàn)代主義潮流中最重要的立體主義及抽象主義是源自于塞尚繪畫的啟迪。因此，從19世紀以來，以至于20世紀的前半期，西歐強勢文化，隨著帝國主義的擴張，沖擊著世界各地的歐化地區(qū)，在現(xiàn)代主義形成主流的大趨勢下，塞尚的影響力，也就凌駕德拉克洛瓦之上。許多后進地區(qū)藝術(shù)學(xué)者及創(chuàng)作者，競相研究塞尚的繪畫思想，在遠東地區(qū)的日本、中國，第二次世界大戰(zhàn)前后出生的美術(shù)工作者投入塞尚“門下”者大有人在，以從“現(xiàn)代繪畫之父”的藝術(shù)中，探索出邁向現(xiàn)代主義的門徑。在臺灣，李石樵、陳慧坤、莊世和、許武勇、陳德旺、金潤作、廖德政??都曾研究塞尚的繪畫并深受啟發(fā)。
不過歐化后的近代區(qū)域研究與了解塞尚，也不約而同地通過西方藝術(shù)學(xué)者提供的論述，這些論述各顯神通，觀點并不一致，難免派生溢美與過飾之申論，而無形中將塞尚神格化了。神格化的論述容易令人著迷，到底“現(xiàn)代繪畫之父”的地位太崇高了。許多添加上去的頌詞，也就輕易滲透人心而成為理所當(dāng)然的成就，蒙蔽了心智的成見。為了正本清源，來自藝術(shù)家本尊所遺留的第一手文本史料，也就成為探索真相的珍貴參考文獻，那就是塞尚生前親筆寫出的以及親朋、好友、同道寫給他的所有書信。這些書信所透露的情感及思想的點點滴滴，可拉近塞尚與我們的距離，讓我們感受到塞尚人性化的一面，也可從中透視出更清澈的美術(shù)史視野。
1929年，中國上海舉行當(dāng)時南京政府教育部主辦的第一屆全國美術(shù)展覽會。大展開幕之際，突然引爆了驚動畫壇的爭辯。針鋒相對的兩位主角就是徐悲鴻與徐志摩。這兩位分別代表當(dāng)時中國畫壇與詩壇望重一方的精英，就第一屆全國美展的方針路線問題產(chǎn)生各持己見的爭辯。而辯論的焦點之一，正是對塞尚的看法及評價。徐悲鴻抨擊塞尚之流作畫草率，“一小時可做兩幅”，其之所以成為大師，只不過借畫商之操縱宣傳而揚名，因此不足為范。徐志摩則挺身為塞尚辯護，除了對徐悲鴻的觀點表示難以理解之外，更進一步肯定塞尚：
如其在藝術(shù)界里面也有殉道的志士，塞尚當(dāng)然是一個。如其近代有名的畫家中有到死賣不到錢，同時金錢的計算從不摻入他純藝術(shù)的努力的人，塞尚當(dāng)然是一個。如其在近代畫史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遺世獨立。
事隔半個世紀的今天，經(jīng)由塞尚生前所有相關(guān)書簡史料的研讀，來檢視當(dāng)年徐悲鴻與徐志摩的論辯，就會發(fā)現(xiàn)他倆對塞尚的看法其實都不正確。僅從印象派發(fā)展的年表及塞尚書簡中，即可輕易窺探出塞尚在出道時就渴望成名，并熱衷出品官方沙龍展，也希望售出畫作。同時，塞尚之所以受到重視乃至成名，并非由于畫商的炒作宣傳，而是受到當(dāng)時畫壇同道的賞識。高更（PaulGauguin，1848—1903）早在1876年就獨具慧眼地購買塞尚作品，他收藏的塞尚創(chuàng)作于1880年的《靜物》，即為西方美術(shù)史上一件重要的名作。塞尚到了晚年已經(jīng)實至名歸，他比梵·高（Vincentvan Gogh，1853—1890）及高更長壽，得以在晚年親身享有一生努力耕耘的收獲。這些事實都可在塞尚的相關(guān)書簡文獻中得到印證。
塞尚親筆書信首先公之于世是在1907年，即塞尚去世后次年，由塞尚生前的忘年交納比派畫家貝爾納（E.Bernard）出版《大師回憶》中附帶發(fā)表塞尚寫給他的信。隨后在塞尚逝世31年后的1937年，由法國美術(shù)學(xué)者約翰·李華德（JohnRewald）搜集207封信編輯成冊出版，后來添增到233封，于1978年以《塞尚書簡集》問世。
再接下去，素有日本的法國美術(shù)權(quán)威之譽的神戶大學(xué)教授池上忠治，在留學(xué)法國期間，曾致力研究塞尚，收集有關(guān)塞尚書簡的相關(guān)資料，并特地前往巴黎國家圖書館探索館藏的塞尚書簡，并于1964年編輯出版日文版，使池上忠治的日文版后來居上地成為資料最為翔實的塞尚書簡集。
2007年由潘襎教授翻譯，藝術(shù)家出版社出版的中文版《塞尚書簡全集》，足足晚了法國70年，晚了日本43年。然而，晚到的后進者也有遲到的優(yōu)勢，那就是能從容地網(wǎng)羅先輩成績，潘教授得以根據(jù)法文、日文及英文版本相互對照編輯翻譯。他特地將譯本原稿寄給我過目，要求序文，使我得以先睹為快，也給予我一次虛心求知的機會。詳細閱讀全文以后，的確收獲良多，涉獵不少一般西洋美術(shù)史書籍中鮮有的數(shù)據(jù)，因而拓開出對塞尚及其時代的新認知視野。在此，略談先睹為快的心得。
其一是，所謂印象派三大家給予人的印象，大致是高更叛逆，梵·高狂熱，塞尚則是冷靜。美術(shù)史家筆下描繪塞尚的人格特質(zhì)，似乎是嚴肅、孤僻而生活規(guī)律的紳士，以與他冷靜的繪畫構(gòu)思相呼應(yīng)。但從塞尚寫給至交好友的信中，卻赤裸地透露塞尚年輕時與正常人一樣的年少輕狂，看到漂亮的女人容易引發(fā)性幻想，并單相思。最特別的是還會將他的單相思與性幻想形諸詩文，向他的朋友傾吐，而傾吐的對象正是感情豐富而文采四射的左拉（émileZola，1840—1902）。其中有兩段自我陶醉的詩文頗為傳神。
其二是，塞尚內(nèi)心富有浪漫氣質(zhì)，當(dāng)然適宜往藝術(shù)方面發(fā)展，但塞尚的父親則是成功的金融企業(yè)家，以務(wù)實眼光期待兒子的未來。因此強制指示塞尚學(xué)法律。偏偏塞尚討厭法律，曾在與左拉的通信中強烈表達對法律的厭惡感，并加以詛咒，不惜賦之詩歌。
在艾克斯法學(xué)院苦熬兩年多以后，終于在母親與妹妹的支持下，勉強說服父親允許他到巴黎開拓繪畫前途。塞尚特地去信請教在巴黎的左拉有關(guān)生活的現(xiàn)實問題。左拉以他的經(jīng)驗詳細列出清單，認為到巴黎生活，省吃儉用每個月125法郎應(yīng)足夠。結(jié)果，塞尚的老爸慨然給不聽話的兒子每月150法郎以供開銷。可見老爺子雖然嚴厲但仍然心疼愛子。不過老父希望塞尚回頭務(wù)實的壓力依然存在。塞尚第一次到巴黎不到半年即適應(yīng)不良而返鄉(xiāng)，馬上被父親安排到銀行做事。數(shù)月后，重燃信心再赴巴黎。不難想象父親如影隨形的務(wù)實壓力，驅(qū)使塞尚渴望在巴黎早日成名，以向父親證實自己選擇的正確性。也許這就是塞尚熱衷參加官方沙龍的主要原因。官方沙龍在當(dāng)時已顯保守與專斷，但權(quán)威性仍舊高高在上，是當(dāng)時最重要的藝術(shù)競技場。塞尚的作品角逐的記錄卻是挫敗連連，羞憤之余，曾在寫給畢沙羅（CamillePissarro）的信中怒罵“評審委員是糞便”。雖然如此，塞尚卻一再讓作品往“糞堆”里送。