從20世紀(jì)80年代現(xiàn)代水墨反傳統(tǒng)的喧囂，到90年代重構(gòu)水墨的審美空間，乃至當(dāng)下“新水墨”的當(dāng)代性衍變，水墨形態(tài)、筆墨秩序、表現(xiàn)力度、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、審美原則、藝術(shù)旨趣諸等方面都發(fā)生了重大的變化。
傳統(tǒng)文人士大夫階層通常用以怡養(yǎng)性情、移情臥游的墨戲，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，難以擺脫其日益單一性、概念化的僵化模式。時(shí)代的緊迫感促使水墨理念必然進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，從傳統(tǒng)文人畫的筆墨程式、繪畫主題、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)諸等條條框框中逃逸而出，重新獲得時(shí)間的秩序與新生。
八九十年代的現(xiàn)代水墨歷程是受到西方思想沖擊的藝術(shù)家，以“反傳統(tǒng)”為旗幟，對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行質(zhì)疑與揚(yáng)棄。很多水墨藝術(shù)家開始一種反叛姿態(tài)的西方解構(gòu)主義傳統(tǒng)，從筆墨語言、繪畫結(jié)構(gòu)、視覺元素諸等方面，對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行充滿激情而頗具探索意味的消解。水墨在遭遇異質(zhì)性文化沖擊下被迫進(jìn)行的自我調(diào)整與轉(zhuǎn)化，以期打破中國畫窮途末路的危機(jī)。
通常而言，這是在兩重力量的攻殲之下所產(chǎn)生的變革趨勢(shì)。一方面，傳統(tǒng)水墨日益衍化為一種封閉、僵化的類型化語言和手工技藝；一方面，西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的輪番轟炸，打開了中國本土藝術(shù)家的視野。水墨的現(xiàn)代歷程就是在異質(zhì)性文化的撞擊與傳統(tǒng)自我反思的糾葛中，尋求更加自由、更加多元化的表達(dá)。
現(xiàn)代水墨重要的變革是藝術(shù)形態(tài)與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變。傳統(tǒng)書畫品評(píng)受人物品藻的影響，通常在審美意境品鑒范疇內(nèi)進(jìn)行。從南朝謝赫、庾肩吾到唐代張彥遠(yuǎn)，至北宋黃休復(fù)，從三品九等到“逸神妙能”，品鑒落腳點(diǎn)基本都是氣韻與風(fēng)骨。這種品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與古代詩詞的品評(píng)方式別無二致，像司空?qǐng)D的《二十四詩品》，同樣是以某種氣韻類型為依托進(jìn)行審美活動(dòng)。換句話說，水墨語言自身的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)并未獨(dú)立，而是囊括于整個(gè)傳統(tǒng)語境中，屬于氣韻審美范疇。
現(xiàn)代水墨的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)基本上照搬西方現(xiàn)代審美范疇，引入諸如“抽象”、“表現(xiàn)”、“超現(xiàn)實(shí)”、“抽象表現(xiàn)”、“觀念”等風(fēng)格學(xué)的分類界定。彼時(shí)，重提“藝術(shù)終結(jié)論”的美國分析派哲學(xué)家阿瑟?丹托名聲大噪。他在《藝術(shù)世界》中提出“風(fēng)格矩陣”的觀點(diǎn)，很快被套用在水墨審美領(lǐng)域。隨之，上世紀(jì)八九十年代的水墨實(shí)驗(yàn)的主流樣態(tài)被描述為“抽象水墨”“表現(xiàn)水墨”與“意象水墨”的交互嫁接，譬如“抽象意象水墨”、“表現(xiàn)意象水墨”等等，不一而足。
此種用西方文化歷史所產(chǎn)生的“風(fēng)格審美范疇”取代中國本土化的“氣韻”品評(píng)模式：一方面打破了傳統(tǒng)的筆墨牢籠，推進(jìn)了水墨的現(xiàn)代歷程，使得水墨的視覺呈現(xiàn)更為多元化；另一方面，對(duì)西方審美標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作模式的直接套用、嫁接、轉(zhuǎn)化，掐斷了水墨本體性的發(fā)展邏輯，使得水墨所面臨的危機(jī)更加緊迫。水墨的現(xiàn)代歷程無疑是從中國傳統(tǒng)移情模式轉(zhuǎn)移到西方現(xiàn)代風(fēng)格敘事。這是為何現(xiàn)代水墨通常都在“現(xiàn)代感”、“現(xiàn)代風(fēng)格”的表象層面進(jìn)行摸索，卻總是將自身懸置、封閉在“新奇主義”的牢籠里，無法走向當(dāng)代性的癥結(jié)所在。
時(shí)下，“新水墨”成為“當(dāng)代水墨”的新名頭，與“現(xiàn)代水墨”、“傳統(tǒng)水墨”大有三足鼎立之勢(shì)。所謂當(dāng)代水墨突出其當(dāng)代性，即以國際一體化的全球性視野，根植于當(dāng)代語境所產(chǎn)生的具有現(xiàn)實(shí)指涉性的藝術(shù)形態(tài)，意即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的此時(shí)、此地、此在及其生成性。
遺憾的是當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代水墨與當(dāng)代水墨的分野，總帶有模棱兩可、模糊不清的嫌疑，而“新水墨”的提法完全是更為籠統(tǒng)的規(guī)避根本問題的策略。貌似“新”與“當(dāng)代性”之間有內(nèi)在性的邏輯聯(lián)系，卻相反以舍本逐末地方式引爆了效果層面花樣迭出的求新求變，沖淡了對(duì)當(dāng)代處境真實(shí)性的終極追求。這在客觀上也就消弭了“現(xiàn)代水墨”與“當(dāng)代水墨”的根本分界。
所謂的“新”，是新在哪里？筆者認(rèn)為，“新”并不在于能指層面的求新求變，而在于此“新”是否合乎“當(dāng)代意識(shí)”。所謂當(dāng)代意識(shí)并非從東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元思維模式上去求新；也不是出于策略性手段，從傳統(tǒng)中提取當(dāng)代元素，突兀地拼湊出當(dāng)代意識(shí)；更不是從狹隘的民族文化身份的區(qū)隔性觀念出發(fā)，尋求集體性的身份認(rèn)同。這些思維模式均以一種強(qiáng)烈的“界域性”封閉模式看待水墨的再生，無法帶給水墨以真正的自由。
從文化身份而言，當(dāng)代藝術(shù)家正處于中西異質(zhì)性文化碰撞的臨界點(diǎn)，其文化語境具有雙重性：異質(zhì)性文化與本土文化的對(duì)峙。位于兩重界域之間的藝術(shù)家極易被雙重界域所圍困。這使得水墨表達(dá)易于陷入兩重?cái)⑹吕位\：一是傳統(tǒng)水墨敘事，一是西方現(xiàn)代主義敘事。它們構(gòu)成封閉性、難以逾越的空間。這就是為何，很多藝術(shù)家一畫就是宋元山水、傳統(tǒng)花鳥的筆墨傳統(tǒng)，抑或一畫就是西方野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義的異域風(fēng)格。這兩重文化總是不斷地將畫家拉回到它們的囚籠，同時(shí)畫家需要不斷抗?fàn)帯⒉粩嗵右荩@兩股力量激烈地進(jìn)行博弈、撕扯，此消彼長(zhǎng)。正是由于雙重的視覺經(jīng)驗(yàn)使得水墨表達(dá)位于雙重界域的臨界點(diǎn)，藝術(shù)家的使命便是沖破文化界域，構(gòu)成一種異質(zhì)性的潛在交流。
相信交流的可能性，同樣是德國哲學(xué)家雅斯貝爾所叩問的 “自由的可能性條件”。自由的前提條件就是一切都必須交流，從有限“界域”的規(guī)定性中，從傳統(tǒng)風(fēng)格、藝術(shù)史敘事的封閉性中，從地域性文化的異質(zhì)性中逃逸而出。并且徹底從“筆墨中心”與“非筆墨中心”、“具象”與“抽象”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的二元對(duì)立模式中逃逸而出，穿透表象，深入生命的真實(shí)在場(chǎng)。更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、直覺情感的處境化表達(dá)。所以說當(dāng)代水墨所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，并非是在水墨現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)后，繼而轉(zhuǎn)向回歸傳統(tǒng)的界域化道路。當(dāng)代藝術(shù)家并不需要遵循“反傳統(tǒng)——回歸傳統(tǒng)”的水墨歷程，而更需要以逃逸、游牧的姿態(tài)去不停尋求、叩問。
藝術(shù)家有必要清晰地看待水墨傳統(tǒng)。理論界所說的“傳統(tǒng)”應(yīng)該至少包含三個(gè)層面：一、水墨語言層面，外化為筆墨，即傳統(tǒng)作為筆墨師承關(guān)系、典范程式，這是必須要開放的層面；二、文化傳統(tǒng)的脈絡(luò)與根性，倘若落在身份認(rèn)同問題上，則又歸于狹隘的民族主義；三、為水墨內(nèi)在性的精神性指向，它隨時(shí)間的變化而變化，要說回歸就是回到當(dāng)下個(gè)體的真實(shí)性體驗(yàn)，回到終極的生命內(nèi)涵。前兩個(gè)維度皆為轄域化的偽命題，唯有內(nèi)在性的精神指向可以超越時(shí)間，傳達(dá)此時(shí)此地此在的真實(shí)在場(chǎng)，這便是梁?jiǎn)⒊瑲v史哲學(xué)所推崇的“使一切恰如其本質(zhì)”。
所以說，當(dāng)代水墨絕非出于策略性需要對(duì)傳統(tǒng)回歸，而是在面對(duì)兩種力量——對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)力量與當(dāng)下的建構(gòu)性力量時(shí)，融入個(gè)體身處當(dāng)代的情感體驗(yàn)。在筆墨結(jié)構(gòu)、符號(hào)形態(tài)、畫面構(gòu)成等層面發(fā)生處境化隱喻，強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神、體驗(yàn)在畫面中的投射與觀照，尋找個(gè)人在當(dāng)代文化語境下的契合點(diǎn)。所謂的“回歸”實(shí)則是面對(duì)中國本土處境，對(duì)個(gè)體生命歷程與終極追問的回歸。回到水墨審視自身的內(nèi)在視覺，這種視覺絕不是已故的傳統(tǒng)文人觀看世界的歷史眼光，也絕非西方所謂“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”、“超現(xiàn)實(shí)”一系列邏輯性、界域性明顯的邏各斯視覺。
當(dāng)代水墨的基本命題是當(dāng)代個(gè)體存在、生命意義層面的忖度。這種個(gè)體性的表達(dá)，已然從現(xiàn)代水墨群體性的審美意識(shí)，蛻變?yōu)閭€(gè)體生命、精神狀態(tài)、心理層面的真實(shí)表達(dá)。這也是我們所說的當(dāng)代性，“新”之所以為“新”，是因?yàn)閭€(gè)體對(duì)生命狀態(tài)、生存空間、現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)在場(chǎng)感的觀照與審度，要求藝術(shù)家擁有清醒的具有批判性的視野。
（文/艾蕾爾）