一個(gè)世紀(jì)以來(lái)是中國(guó)水墨畫經(jīng)歷多次形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革的世紀(jì)。每一次重大的社會(huì)變革，每一個(gè)重要的思想運(yùn)動(dòng)，都曾給水墨畫的轉(zhuǎn)型帶來(lái)深刻影響。歷數(shù)上一個(gè)世紀(jì)中水墨畫在形態(tài)上曾經(jīng)發(fā)生的那些變化，我們不禁會(huì)發(fā)出深深的感慨：水墨畫在一個(gè)世紀(jì)的變革中，一直是以西方作為參照系的，甚至可以說(shuō)是以西方為楷模的。先是以西方古典寫實(shí)為模式，從寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)；接著又以西方現(xiàn)代藝術(shù)為模式，從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代；20世紀(jì)90年代以后，又以西方后現(xiàn)代藝術(shù)為模式，從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向當(dāng)代。
第一次轉(zhuǎn)換是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的背景下發(fā)生的。雖然，在倡導(dǎo)科學(xué)與民主的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，水墨畫還只能算是一個(gè)無(wú)聲無(wú)息的角落，但“美術(shù)革命”的口號(hào)已經(jīng)提了出來(lái)，而這個(gè)口號(hào)正是針對(duì)著傳統(tǒng)文人畫而來(lái)的。徐悲鴻在從法國(guó)回來(lái)后，正式開始了這場(chǎng)從寫意到寫實(shí)的變革。直到50年代以后，這場(chǎng)變革更是得到了官方的全力支持。到那時(shí)，藝術(shù)在總體上處于為政治服務(wù)的方針宗旨下，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下。由此，直到70年代末，水墨畫變革的經(jīng)典之作大都屬于“新寫實(shí)水墨”(當(dāng)時(shí)名之為“現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫”)的范圍。
水墨畫的第二次變革和形態(tài)轉(zhuǎn)換則是在實(shí)行改革開放的80年代展開的。80年代以后的中國(guó)水墨畫，一個(gè)基本趨向的就是，從傳統(tǒng)(文人寫意傳統(tǒng)和新寫實(shí)傳統(tǒng))向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。具體說(shuō)就是，在不超越水墨材料的前提下融入現(xiàn)代因素，進(jìn)行形式拓展和精神探索。
90年代以后，水墨畫領(lǐng)域又出現(xiàn)了一種新的轉(zhuǎn)型跡象，即從“現(xiàn)代形態(tài)”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代形態(tài)”。這一次轉(zhuǎn)換與上述兩次轉(zhuǎn)換的最大不同在于，它不是對(duì)傳統(tǒng)水墨取“順延”發(fā)展的姿態(tài)，而是取“解構(gòu)”的姿態(tài)。只將水墨畫作為一種文化資源或文化符號(hào)來(lái)利用，通過(guò)“解構(gòu)”來(lái)改變水墨畫的存在方式。這一取向以“多媒介水墨”(即以水墨為主要媒介的裝置、行為和多媒體藝術(shù))為代表。它們處于水墨畫的邊緣、臨界甚至是越界的地帶，乃至除了對(duì)水墨材料的借用之外，與水墨畫的傳統(tǒng)樣式已毫不相干。當(dāng)然，這一大幅度的轉(zhuǎn)換雖然在“形態(tài)”上遠(yuǎn)離了水墨傳統(tǒng)，但它們之間的淵源關(guān)系卻也是一個(gè)毋庸質(zhì)疑的事實(shí)。
一、現(xiàn)代水墨的兩種取向
20世紀(jì)80年代，中國(guó)水墨畫經(jīng)歷了一次艱難的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
這一轉(zhuǎn)型首見于80年代初的老一輩藝術(shù)家如吳冠中、周韶華，以及中年輩畫家如周思聰、石虎等人的開疆拓土，接著又經(jīng)歷了“85美術(shù)新潮”的洗禮，所謂“沖擊”不僅來(lái)自李小山的“中國(guó)畫窮途末日”說(shuō)，還有以反傳統(tǒng)為旗幟的谷文達(dá)等青年藝術(shù)家對(duì)水墨的大膽變革。
1989年后的中國(guó)畫壇，在一段時(shí)間內(nèi)風(fēng)向轉(zhuǎn)“左”，“新潮美術(shù)”夾帶“新潮理論”成為了批判對(duì)象。在這種形勢(shì)下，出現(xiàn)了兩股“回歸”的思潮：一是回歸“文人畫傳統(tǒng)”(即“新文人畫”的興起)，一是回歸“現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)”(即歌頌?zāi)Ｊ降幕爻?。這兩種傾向都以“新潮美術(shù)”作為他們的針對(duì)目標(biāo)和批判對(duì)象。然而，這兩股思潮都沒有給水墨的轉(zhuǎn)型預(yù)示出一個(gè)真正的光明前景。“新文人畫”雖然極有力地顯示了傳統(tǒng)文化的“再生力”，但由于其消極退隱的玩賞心態(tài)，總給人以某種隔世之感，因此，難以構(gòu)成一種健全的當(dāng)代形態(tài)。而以歌頌為模式的“現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)”，由于其直接延襲了此前50、60年代的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在藝術(shù)上也缺少應(yīng)有的學(xué)術(shù)指向，在精神上只能是更流于膚淺。
繼上述兩種傾向之后，則是“現(xiàn)代水墨”的再興。再興的“現(xiàn)代水墨”，既是對(duì)上述兩種思潮的背反，也是傳統(tǒng)文人水墨在經(jīng)歷了將近一個(gè)世紀(jì)的曲折進(jìn)程之后，在新的文化環(huán)境中合乎邏輯的發(fā)展。它不同于“新潮美術(shù)”時(shí)期的“反傳統(tǒng)”，因?yàn)樗呀?jīng)不再是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)與傳統(tǒng)決裂，而是既保持了與傳統(tǒng)的某些聯(lián)系，又明顯地與傳統(tǒng)拉開了距離。概括地說(shuō)，“現(xiàn)代水墨”主要表現(xiàn)在以精神探索為中心的表現(xiàn)型水墨和以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)為目標(biāo)的抽象型水墨兩個(gè)方面。
表現(xiàn)型水墨是“現(xiàn)代水墨”在90年代最富有成果的一個(gè)方面。它一方面繼承了傳統(tǒng)水墨畫中既有的表現(xiàn)性因素，另一方面又得益于西方的表現(xiàn)主義繪畫。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，表現(xiàn)主義整整貫穿了一個(gè)世紀(jì)，表現(xiàn)出最為持久的生命力。必須指出的是，雖然表現(xiàn)主義作為一個(gè)流派源于西方，但繪畫中的“表現(xiàn)性”卻是一個(gè)普遍存在的事實(shí)。甚至可以說(shuō)，水墨畫在本質(zhì)上就具有一種表現(xiàn)性，至少它的“表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”大于它的“再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”。有人曾將中西繪畫之不同概括為“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的不同，這不是沒有道理的。
從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫這一脈系看，“表現(xiàn)性”始終是一個(gè)巨大的潛在因素。而水墨畫更是帶著一種濃重的表現(xiàn)意味登場(chǎng)的。《唐朝名畫錄》曾記載王洽“腳蹩手抹，或揮或掃”的作畫狀態(tài)，以及“圖出云霞，染成風(fēng)雨”而不見“墨污之跡”的奇異效果，表明水墨畫在其誕生之初即已顯露出了表現(xiàn)主義的傾向。但是，由于水墨畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中成為文人手中抒發(fā)情感的工具，于是便朝著文人的審美趣味的方向發(fā)展，文人雅土淡泊避世的精神內(nèi)涵愈益成為水墨畫的主導(dǎo)，水墨畫在其初始期所顯露出來(lái)的那一點(diǎn)“野氣”，也逐漸被“文氣”與“書卷氣”所代替。而王洽那種富于激情的即興式的表現(xiàn)風(fēng)格，更被看作是“不堪仿效”的“非畫之本法”。自此，亢奮的激情被理性所取代，富于爆發(fā)力的即興表現(xiàn)被程式化的筆墨所囿，水墨畫也便不得不沿著文人遁世的心態(tài)走向空疏淡泊、溫文爾雅、萎靡柔弱，乃至缺少視覺張力的境地。
表現(xiàn)性水墨始于80年代初，周思聰?shù)摹兜V工圖》所具有的表現(xiàn)色彩，就明顯地吸收了德國(guó)表現(xiàn)主義的諸多因素。此外，李世南、石虎也是較早在這一領(lǐng)域顯露才華的藝術(shù)家。進(jìn)人90年代，表現(xiàn)型水墨業(yè)已漸成氣候，代表性畫家有李孝董、王彥萍、晁海等。如果說(shuō)，德國(guó)表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，是直接針對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲泛濫的那種溫情脈脈的自然主義和理想主義，是以筆法的激烈、尖利，如泉涌一般的創(chuàng)作激情向陳腐的學(xué)院派繪畫宣戰(zhàn)，那么，在今天的中國(guó)畫壇，表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，無(wú)論其主觀上有無(wú)明確的針對(duì)目標(biāo)，在客觀上顯然是指向傳統(tǒng)文人畫的溫文爾雅和新文人畫的故伎重演。水墨表現(xiàn)主義，以其深刻的文化批判意識(shí)，強(qiáng)勁昂揚(yáng)的生命激情和疾風(fēng)暴雨般的視覺力量一掃文人畫的文弱面孔，以從未有過(guò)的精神力度和野性色彩構(gòu)成了“現(xiàn)代水墨”中的一支新軍。
“現(xiàn)代水墨”中的另一支新軍是以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)為目標(biāo)的抽象型水墨。
走向抽象，是水墨畫發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)。從形態(tài)演進(jìn)的層面看，水墨畫的產(chǎn)生已標(biāo)志了傳統(tǒng)繪畫從具象向意象、從寫實(shí)向?qū)懸獾囊淮物w躍。如前所述，水墨畫在其發(fā)展的早期，就已帶有濃重的抽象意味。王洽對(duì)潑墨“隨其形狀”的偶然性的把握，其實(shí)就是以抽象手法為先導(dǎo)的一種意象創(chuàng)造活動(dòng)。由于這種畫法過(guò)分的超前，不為當(dāng)代史家所重，所謂“山水家有潑墨，亦不謂之畫”(張彥遠(yuǎn))。但這種近于抽象的畫法所具有的誘惑力，卻隨著水墨性能的愈益發(fā)揮而有增無(wú)減。進(jìn)入近現(xiàn)代，隨著西方抽象主義的勃興，這一潛在因素更是得到了進(jìn)一步的張揚(yáng)。
抽象水墨大體緣自三個(gè)方面。一是從筆法中延展。如黃賓虹所提示的那樣，以筆法消解形象，即通過(guò)對(duì)“形”的解構(gòu)凸顯筆墨本身的韻致與精神，從而以筆墨自身的價(jià)值取代形象的價(jià)值。二是從墨法中延展，從破墨、潑墨、潑彩到各種肌理、肌質(zhì)的創(chuàng)造。使水性、墨性、紙性得以淋漓盡致的發(fā)揮，從水與墨的自然滲化中把握一種抽象神韻。三是從構(gòu)成中延展。強(qiáng)調(diào)畫面分隔、強(qiáng)調(diào)整體的視覺強(qiáng)度，以“大塊文章”消解只能細(xì)品的筆情墨趣。在這里，筆墨本身不再是視覺中心，而只有繪畫的基本元素和它們相互間的構(gòu)成關(guān)系才是畫面的主宰。“構(gòu)成”以其自身的張力展示特定的精神內(nèi)涵。此外，書法界的前衛(wèi)派也正在以揚(yáng)棄“字音”、“字義”及解構(gòu)“字型”等方式向抽象水墨靠攏，從而在筆墨運(yùn)行中建立一種新的空間秩序，從“書畫同源”走向“書畫同歸”。
但是，水墨中的抽象主義大多因不能擺脫對(duì)意象與意境的尋求而未能進(jìn)人純抽象的狀態(tài)。包括劉國(guó)松這位抽象水墨的開創(chuàng)者在內(nèi)，意象與意境也始終是他們希望獲取的目標(biāo)。抽象型水墨發(fā)展到90年代，開始接近于一種純粹的狀態(tài)。老一代的吳冠中，新一代的王川、李華生、張羽等，他們不再以獲取某種意象或意境作為自己的目標(biāo)。 這種更為純粹的語(yǔ)言狀態(tài)，反倒是一種更具精神性的表達(dá)。因此，我們不妨說(shuō)，抽象與表現(xiàn)，實(shí)際上呈現(xiàn)為一物之兩面。如果說(shuō)，抽象型水墨重在水墨語(yǔ)言的推進(jìn)，那么，表現(xiàn)型水墨則重在精神的拓展。換句話說(shuō)，抽象型水墨所顯示的是形式試驗(yàn)的前衛(wèi)姿態(tài)，而表現(xiàn)型水墨所顯示的則是精神探索的批判立場(chǎng)。而在這兩個(gè)方向上，又同時(shí)各以對(duì)方的指向作為自己的基點(diǎn)與目標(biāo)。即抽象型水墨的語(yǔ)言推進(jìn)同樣是以精神的探求為目標(biāo)，而表現(xiàn)型水墨的精神探索又是以語(yǔ)言的推進(jìn)為前提。因此，雖然從形態(tài)上看相互有別，但在本質(zhì)上，均是力圖在水墨領(lǐng)域開創(chuàng)一種新的前景。
二、當(dāng)代語(yǔ)境中水墨還有什么新的可能
水墨畫在藝術(shù)上的經(jīng)典化是以媒介材料的高度完善為其物質(zhì)前提的。
毛筆的彈性、墨的細(xì)膩層次、宣紙的綿細(xì)和滲化性能，對(duì)于水墨表現(xiàn)力的高度發(fā)揮所具有的意義是不言而喻的。因此，水墨畫所借助的媒介材料本身即已深嵌著民族文化的印痕。這也是許多畫家不愿放棄這些媒材的原因。甚至新觀念的引人也仍以充分發(fā)揮水墨的性能和保持水墨的特有趣味為前提。然而，材料語(yǔ)言的意義愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨語(yǔ)言的不斷豐富，不僅要靠對(duì)舊材料的進(jìn)一步發(fā)掘和改進(jìn)，還要靠新材料和新觀念的介入。在水墨領(lǐng)域和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)一批在邊緣地帶探索的藝術(shù)家。他們不滿足于僅用水墨、宣紙作畫，還嘗試融人其他材料甚至改變它的空間存在的方式。他們里應(yīng)外合，或從水墨中出走，或把水墨帶到一個(gè)全新的天地。這是因?yàn)椋瑔卧谒陨碇星笞兏铮峙峦耆鉀Q不了中國(guó)水墨的當(dāng)代課題。
水墨作為材料，既不是水墨畫家的專利，也不應(yīng)是水墨畫家的枷鎖。而在藝術(shù)的進(jìn)程中，語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換和風(fēng)格的變遷在多數(shù)情況下都是由材料的改變引起的。青銅無(wú)法重復(fù)彩陶的語(yǔ)言，鋼筋水泥的梁架結(jié)構(gòu)更無(wú)法效仿古典的木結(jié)構(gòu)建筑，材料的拓展與語(yǔ)言的變革永遠(yuǎn)相伴。從這個(gè)意義上講，任何新材料的引入，就畫種而言可能會(huì)帶來(lái)一種異己的威脅，但就藝術(shù)的進(jìn)程而言，卻意味著一場(chǎng)變革的開始。當(dāng)一些藝術(shù)家嘗試將水墨從平面引向空間時(shí)，就不僅意味著新材料的介入，更意味著改變了它的存在方式。
這種“多媒介水墨”的出現(xiàn)，與水墨畫的傳統(tǒng)形態(tài)徹底拉開了距離，甚至把觀者帶入了一個(gè)全然陌生的視野。從傳統(tǒng)水墨的視角看，這類作品在觀念上已經(jīng)越出了水墨畫的邊界，與傳統(tǒng)水墨的格局毫不相干。但從觀念藝術(shù)的角度看，這類作品雖然試圖將水墨“觀念化”，但又很不純粹。因?yàn)樗牧⒆泓c(diǎn)仍在水墨而不在觀念。它的目標(biāo)是還是要為水墨找到一種新的方式和新的出路，而非為觀念尋找新的媒介。但無(wú)論如何，所謂“多媒介水墨”還是為當(dāng)代水墨的發(fā)展提供了一種新的思路和新的可能性。
但多媒介水墨畫作為一種當(dāng)代形態(tài)還只是一個(gè)雛形，還處在極為邊緣的位置。由于它采用的是后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)方法，由于它的目標(biāo)不是為保全一個(gè)畫種，而且采用的是顛覆性的策略，所以，還很難得到“水墨主流”的認(rèn)同。但它作為一道引人矚目的“邊緣景觀”，卻表現(xiàn)出一種從未有過(guò)的開放姿態(tài)和“兼容性”特征。或許正是這個(gè)原因，它們才更接近了當(dāng)代文化語(yǔ)境，進(jìn)入了一個(gè)世界性的話語(yǔ)空間，從而獲得了一種在國(guó)際間平等對(duì)話的可能性。這種臨界狀態(tài)，使它在西方主流話語(yǔ)與中國(guó)水墨話語(yǔ)之間建構(gòu)起一個(gè)“中間地帶”，一個(gè)以“兼容”為特征的“第三空間”。它將這兩種語(yǔ)境的邊緣銜接在一起，創(chuàng)造出一個(gè)能夠相互溝通的“中間地帶”。在這個(gè)中間地帶，傳統(tǒng)水墨以一種當(dāng)代國(guó)際文化易于接受的方式確立了一種對(duì)話關(guān)系。
水墨畫在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的變革后，我們愈益感到這種國(guó)際間的對(duì)話與溝通的重要。我們必須清醒地看到，“全球化”是一個(gè)無(wú)法回避也無(wú)法抵抗的現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)在上個(gè)世紀(jì)中國(guó)水墨畫在面對(duì)西方文化沖擊時(shí)，還可以持一種立足于本土的應(yīng)變和對(duì)抗姿態(tài)，那么，在今天，以數(shù)字化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化和以經(jīng)濟(jì)一體化為前導(dǎo)的全球化，已經(jīng)模糊和瓦解了所有地域文化的邊界，摧毀了所有“院墻式”的文化“防御工事”，無(wú)限制地敞開了地域文化的生存環(huán)境，使其成為多元化的全球文化的一個(gè)組成部分。我們要使自身文化得到世界性的擴(kuò)散，就必須首先考慮如何實(shí)現(xiàn)不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對(duì)方而不是遠(yuǎn)離對(duì)方。 而接近對(duì)方的過(guò)程，就是一個(gè)了解、接納、溝通、對(duì)話的過(guò)程，一個(gè)兼容與互滲的過(guò)程，也是一個(gè)“均質(zhì)化”的過(guò)程。“均質(zhì)化”不是“西化”，而是一個(gè)“你中有我、我中有你”的兼容過(guò)程。并通過(guò)這個(gè)過(guò)程發(fā)展出一個(gè)“新我”。而水墨的當(dāng)代形態(tài)就是這樣一個(gè)“新我”。
水墨從“現(xiàn)代形態(tài)”向“當(dāng)代形態(tài)”的轉(zhuǎn)換所引起的變異是巨大的，因此也為多數(shù)水墨畫家所無(wú)法接受。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，水墨畫都是在一個(gè)游離于當(dāng)代語(yǔ)境之外的自足天地中完善自己，實(shí)際上很少以一種當(dāng)代的方式關(guān)注當(dāng)代人的精神問(wèn)題。因此，新的觀念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把這種現(xiàn)象看作是后殖民主義的例證或西方主流藝術(shù)的副本，其實(shí)是一種片面而淺表的觀察。因?yàn)槿魏挝幕韺拥内呁⒉荒芟幕顚拥漠愘|(zhì)。后殖民主義的肆虐所導(dǎo)致的不是“文化歸順”而是“文化反彈”。只是這種“反彈”的有效方式不是“對(duì)抗”而是“兼容”，在兼容中顯示自己的文化氣度和文化尊嚴(yán)。
如果我們不想攀附在西方強(qiáng)勢(shì)文化的驥尾，又不打算與全球化風(fēng)潮取對(duì)抗的姿態(tài)，那么，我們就既需要有“兼容”異質(zhì)文化的胸懷，又必須堅(jiān)守自己的文化立場(chǎng)，在我們自身的文化背景中建立精神支點(diǎn)。而水墨作為一種文化符號(hào)和文化資源，正可以使中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際文化環(huán)境中獲得這種“身份感”和“家園感”。
三、大都會(huì)水墨展：非西方的當(dāng)代藝術(shù)
近兩年的“水墨熱”是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，熱得鋪天蓋地，風(fēng)頭如此強(qiáng)勁，且愈演愈烈。有人說(shuō)，連美國(guó)大都會(huì)博物館都要辦水墨展了，似乎這股”水墨風(fēng)”就要在紐約登陸。這實(shí)在是一個(gè)全然的誤解。大都會(huì)要做水墨展不假，但那是早在十年前就有的考慮，與中國(guó)當(dāng)前的水墨熱根本沒有關(guān)系。倒是有些畫廊和機(jī)構(gòu)事先得知這個(gè)消息，便先下手炒起了水墨——看來(lái)風(fēng)的源頭還是來(lái)自西方。
更大的誤解還在于對(duì)紐約大都會(huì)博物館水墨展的主觀想象。實(shí)際上，大都會(huì)博物館在此所指的“水墨”和國(guó)內(nèi)“水墨熱”的“水墨”意涵差異很大。大都會(huì)博物館水墨展選擇的三十五位藝術(shù)家，有一多半并非我們所理解的水墨畫家；實(shí)際上，他們大多是那些利用各種不同的媒介做作品的當(dāng)代藝術(shù)家。如徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、方力鈞、張洹、艾未未、展望、邱志杰、任戩、邢丹文、王晉、楊福東……這些在國(guó)內(nèi)看來(lái)與水墨根本不搭界的藝術(shù)家卻成為了大都會(huì)博物館水墨展的主角。這樣一種選擇說(shuō)明他們不是在簡(jiǎn)單的材料意義上理解我們的水墨和我們的傳統(tǒng)。在他們的眼里，這些藝術(shù)家都在不同程度、不同方式上與傳統(tǒng)水墨保持著血脈關(guān)系。
再?gòu)恼褂[分列的四個(gè)專題，即“文字”、“新風(fēng)景”、“抽象”，以及“畫筆外的藝術(shù)”，更不難看出他們的策展意圖。這一意圖被表述為：“在這個(gè)以《水墨》命名的展覽中展示了中國(guó)古老的文化模式如何通過(guò)富有創(chuàng)造力的多變的方式來(lái)重新解讀過(guò)去，從而探索文化的創(chuàng)新。盡管所有的藝術(shù)家們通過(guò)他們新的表達(dá)方式來(lái)表達(dá)其初始的意圖，參觀者仍可在他們的創(chuàng)作中識(shí)別出其主題、審美、或者技藝——這些運(yùn)用意義深遠(yuǎn)地連接著中國(guó)藝術(shù)的過(guò)去。”大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部主席(Maxwell K. Hearn, Douglas Dillon)也說(shuō)：“這個(gè)里程碑式的展覽的獨(dú)特之處在于，在一個(gè)館藏豐富的藝術(shù)博物館中應(yīng)包括非西方文化的當(dāng)代藝術(shù)。水墨藝術(shù)并不是由大都會(huì)博物館當(dāng)代藝術(shù)部門策劃，而是由亞洲藝術(shù)部的成員們策劃，這些作品將陳列在大都會(huì)博物館的展廳。這些有特點(diǎn)的作品可以讓大家更好地去理解藝術(shù)家們是如何延續(xù)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。而且這些作品也可以從全球藝術(shù)的角度被大家所欣賞。”在他來(lái)看，這個(gè)展覽就是他們所理解的“非西方文化的當(dāng)代藝術(shù)”。
從大都會(huì)博物館這個(gè)水墨展的策展意向不難看出，水墨作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的標(biāo)志和象征，其當(dāng)代呈現(xiàn)的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是停留在紙面上的、由筆和墨的種種規(guī)范和技巧完成的傳統(tǒng)樣式。其創(chuàng)作主體也不是國(guó)內(nèi)通常認(rèn)為的“國(guó)畫家”或“水墨畫家”。由此可以看出，展覽策劃者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨的理解和價(jià)值取向并不在其技法意義上的推進(jìn)和變革，而在如何將其轉(zhuǎn)換為一種當(dāng)代方式。而這種大幅度的轉(zhuǎn)換，又主要不是發(fā)生在國(guó)內(nèi)的水墨畫界。他們選擇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了畫種的界限。三十五位入選的藝術(shù)家，真正在水墨本位上工作的比例很小(這里顯然不排除他們對(duì)國(guó)內(nèi)近年在水墨領(lǐng)域里的優(yōu)秀探索者缺乏了解)，而大多是在當(dāng)代藝術(shù)家的行列。這使我想起孫振華和魯虹在十多年前策劃的《重新洗牌》展，那正是一個(gè)由多數(shù)非水墨畫家參與的與水墨有關(guān)的展覽。也使我想起十年前在紐約的一個(gè)關(guān)于水墨畫的研討會(huì)上我發(fā)言時(shí)說(shuō)過(guò)的一段話：由我們中國(guó)人自己組織的關(guān)于水墨畫的研討會(huì)由中國(guó)移到了美國(guó)，由北京移到了紐約，這本身就是一件富有象征意味的事。窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓的上空高聳著的是自由女神像。在這樣一個(gè)非常西方的環(huán)境下討論一個(gè)十分東方的地域性話題——中國(guó)水墨畫在新世紀(jì)的發(fā)展，讓我感到的不只是開會(huì)的環(huán)境變了，水墨畫面對(duì)的問(wèn)題也變了。它自身的發(fā)展與它不能無(wú)視的國(guó)際文化環(huán)境發(fā)生了如此密切的關(guān)聯(lián)： 把一個(gè)討論地域文化的會(huì)議搬到紐約來(lái)開，即已說(shuō)明，關(guān)于水墨畫未來(lái)前景的討論，已無(wú)可選擇地深嵌在國(guó)際文化的大背景之中。
這個(gè)“大背景”是我們想要的。如果我們的水墨畫不想得到西方的重視和認(rèn)可，有什么必要把一個(gè)關(guān)于水墨畫前景的討論會(huì)拿到紐約去開？事實(shí)上，在紐約的這次會(huì)議，也主要是一批操著漢語(yǔ)的國(guó)人在自說(shuō)自話。在當(dāng)時(shí)西方學(xué)者的眼里，中國(guó)的水墨畫與當(dāng)代沒有任何關(guān)系，因此，也不在他們的視野之內(nèi)。即將開幕的大都會(huì)水墨展讓我們感到，他們已經(jīng)是在用新的眼光審視發(fā)生在中國(guó)的“非西方的當(dāng)代藝術(shù)”。
當(dāng)中國(guó)先賢發(fā)表“論畫以形似，見與兒童鄰”(蘇軾語(yǔ))的高見時(shí)，西方藝術(shù)家還沉睡在黑暗的中世紀(jì)；當(dāng)中國(guó)畫家在水墨中“逸筆草草，不求形似”時(shí)，西方藝術(shù)家還在那里極盡寫實(shí)之能事。然而，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，悲劇就在于，他們搶先到了抽象表現(xiàn)的“終點(diǎn)”，截?cái)嗔宋覀兊暮舐贰３橄笈c表現(xiàn)本來(lái)是水墨畫的一個(gè)必然結(jié)局，現(xiàn)在，當(dāng)這個(gè)“結(jié)局”來(lái)臨時(shí)，反倒卻大有因襲西方之嫌。但中國(guó)水墨畫家并未因此而心灰意冷。他們依然執(zhí)著地在自己確認(rèn)的道路上實(shí)驗(yàn)、探索，因?yàn)樗麄冞€心存一念：水墨這一特殊媒介所暗示的本土文化屬性，足以使我們與西方的同類藝術(shù)拉開距離。但要從根本上改變我們的處境，還必須調(diào)整我們的思路，改變二元對(duì)立的思維模式。據(jù)說(shuō)，日本人陪法國(guó)人參觀東京的鐵塔時(shí)不無(wú)驕傲地講：東京鐵塔比巴黎鐵塔高三米；法國(guó)人則不以為然地回答：我們?cè)扈F塔時(shí)并沒有想到要比誰(shuí)高。不難得出的結(jié)論是：順著別人的思路永無(wú)出頭之日。老是想著西方有了什么，我們?cè)偃プ鍪裁礊闀r(shí)已晚。我們不能再在“東方—西方”這個(gè)“二元對(duì)立”的文化陷阱中不能自拔。維柯把這種思維模式稱作“二分監(jiān)獄”。我們必須逃離這座監(jiān)獄，站在超越“東方—西方”這個(gè)由來(lái)已久的恒定視點(diǎn)之上，徹底解放作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的主體精神和創(chuàng)造才能，去想古人今人不曾想、古人今人不曾做的事。我們的目標(biāo)不是要再造一座更高的“中國(guó)鐵塔”，而是要?jiǎng)?chuàng)造一種真正屬于21世紀(jì)的新藝術(shù)。
這種“新藝術(shù)”，不是在單一的水墨領(lǐng)域內(nèi)可以完成的。自80年代以來(lái)，傳統(tǒng)水墨經(jīng)歷了一個(gè)艱難的向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程。在水墨走向當(dāng)代的進(jìn)程中，將不會(huì)是在原有的水墨格局和框架中完成。水墨可以是這種“新藝術(shù)”的出發(fā)點(diǎn)，但卻不是一座必須固守的“東方城堡”。水墨必須是一個(gè)敞開的空間，一個(gè)可以接納任何新觀念的實(shí)驗(yàn)基地。藝術(shù)家可以在這里自由出入。在這個(gè)出走與回歸的過(guò)程中，水墨畫將很可能以解體的方式獲得“再生”。“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”(陸游)。這句充滿水墨趣味的詩(shī)句，足以預(yù)兆中國(guó)藝術(shù)的光明前景，中國(guó)的新水墨也只有在這時(shí)才有可能進(jìn)人“柳暗花明”的新境，才有可能成為那“又一村”的“村民”。