一．
“19世紀(jì)”和“法國”在藝術(shù)史上是兩個具有革命性的關(guān)鍵詞，藝術(shù)一詞的含義在19世紀(jì)的法國發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變，這個特定的時空領(lǐng)域孕育了20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和先鋒藝術(shù)的誕生。19世紀(jì)的藝術(shù)史不再是英雄式主流藝術(shù)家的歷史，而是少數(shù)邊緣藝術(shù)家與沙龍展覽相抗衡以獲取自身地位的歷史，這批藝術(shù)家批判和顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和藝術(shù)技法，發(fā)動了西方藝術(shù)史上的一場視覺革命。19世紀(jì)的藝術(shù)史是從再現(xiàn)主義向表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變的時期，是藝術(shù)家對自我價值和地位自覺的時期，先后經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、印象主義和后印象主義三大風(fēng)格流派的更替，這批“先鋒”藝術(shù)家不再滿足于依靠發(fā)端自文藝復(fù)興時期的透視理論和技巧來精確再現(xiàn)自然，而是試圖根據(jù)光學(xué)原理以及結(jié)合藝術(shù)家內(nèi)心對自然界的主觀反應(yīng)來表現(xiàn)自然，這是西方智力史上的一場認知革命。
時下任何一部藝術(shù)史文本資料或圖像資料，談及19世紀(jì)的西方藝術(shù)，梵高必定是無法繞開的藝術(shù)家之一。顯然，梵高在時下處在了公眾的話語中心位置，在西方藝術(shù)史上也成了一位英雄式的主流藝術(shù)家。然而，如果我們把時空維度退回至19世紀(jì)的法國，梵高是無法進入當(dāng)時巴黎的藝術(shù)沙龍以及主流藝術(shù)家名錄的，他的作品很少被人認同和欣賞，常常被當(dāng)時的主流藝術(shù)家、鑒賞家和批評家貼上“技法粗劣”、“精神錯亂”、“不堪入目”等標(biāo)簽。
這位荷蘭人在其37年短暫的生命旅程中共完成了2000多件藝術(shù)品，包括860幅油畫，1300多幅水彩畫、素描和版畫，其作品以肖像畫、風(fēng)景畫和靜物畫為主。梵高的藝術(shù)生涯與19世紀(jì)法國這個特定的時空領(lǐng)域緊密聯(lián)系在一起，1886年來到巴黎，深深地被印象主義和新印象主義繪畫吸引并且結(jié)識了對其畫風(fēng)影響至深的另一位后印象主義畫家保羅?高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，梵高贊同高更所追求的那種工業(yè)化文明之前的簡單生活方式，兩人計劃到法國南部成立一個志趣相投的藝術(shù)家社團。
1888年春天梵高搬到法國南部城市阿爾(Arles)，在其生命的最后兩年時間內(nèi)，由于精神病的困擾，與高更藝術(shù)觀念的分歧，生活壓力，感情受挫等多方面原因，他幾乎處在一種瘋癲狀態(tài)，沒日沒夜地在室外進行藝術(shù)創(chuàng)作，這段時期也正是其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰期。
二．
19世紀(jì)的藝術(shù)家不再像文藝復(fù)興時期佛羅倫薩以及巴洛克時期羅馬的藝術(shù)家那樣在繪畫創(chuàng)作中始終受到贊助人的干預(yù)和束縛。19世紀(jì)的藝術(shù)家在創(chuàng)作中獲得了前所未有的自由，藝術(shù)表現(xiàn)手段的選擇范圍變得更加廣闊，在作品中留有更多的空間“表現(xiàn)”自我。梵高將這股藝術(shù)“表現(xiàn)”自我的潮流推向了極致，發(fā)動了藝術(shù)史的一場視覺革命，智力史上的一場認知革命。
肖像、風(fēng)景、景物是梵高作品中經(jīng)常出現(xiàn)的三大母題。在藝術(shù)史研究中，與這三個母題聯(lián)系最為密切的便是“模仿自然”的問題。“模仿自然”是從古希臘到18世紀(jì)這段時期藝術(shù)史中的核心問題之一，藝術(shù)家始終希望以一雙“純真之眼”將所看到的自然客體通過藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化為逼真的視覺產(chǎn)品。正是在這種逼真模仿自然的意圖驅(qū)使下，藝術(shù)家的知識和技藝不斷得到提高，因此形成了一部進步的藝術(shù)史。
古希臘人在藝術(shù)史上發(fā)動了第一場視覺革命，藝術(shù)家引入了“觀看”，他們將短縮法運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，使得視覺圖像擺脫之前像原始藝術(shù)中僅有象征意義的符號特征，從而獲得了逼真的視覺效果。然而這種逼真效果獲得理論依據(jù)，一直要等到文藝復(fù)興時期意大利建筑家布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brunelleschi , 1377-1446)發(fā)現(xiàn)科學(xué)透視法原理。從古希臘時期一直到18世紀(jì)的西方藝術(shù)，藝術(shù)家們更多地專注于運用科學(xué)透視法和明暗法精確地描摹自然客體以求獲得逼真的視覺效果。由此可知，他們所再現(xiàn)的自然客體實則是知識范疇內(nèi)的理想狀態(tài)，而非真正自然光線狀態(tài)下的自然客體。
然而到了19世紀(jì)，一批先鋒藝術(shù)家們首先意識到，自然客體的形式和顏色在自然界的光線作用下并非一成不變，在光線反射下物體的顏色在大腦中是混合的，有些物體形式也失去了理論上的三維性從而變成了二維或光斑，與傳統(tǒng)畫家作品中根據(jù)科學(xué)透視法、明暗法描繪的自然客體的形式、顏色存在差異。這種差異的產(chǎn)生由以下兩個方面造成：第一方面，產(chǎn)生于18世紀(jì)的工業(yè)革命對社會產(chǎn)生了巨大變化，19世紀(jì)在西方智力史上被稱為實證主義時期。實證主義(positivism)的核心理念是仔細觀察自然和人類現(xiàn)實，這一術(shù)語最初被法國思想家奧古斯特?孔德(Auguste Comte, 1798-1857)在19世紀(jì)30年代用來描述他所認為的哲學(xué)發(fā)展過程中的最后階段，即人類所有的知識都起源于科學(xué)和科學(xué)方法。孔德的信念是科學(xué)及其客觀研究法可以解決所有人類問題，他打算將自然科學(xué)的方法運用到社會學(xué)研究中，像研究物理、生物、天文和化學(xué)那樣來研究人類社會，實證主義思潮不斷被傳播、擴大、滲透到其他人文科學(xué)領(lǐng)域。實證主義精神甚至對視覺藝術(shù)產(chǎn)生了影響，反對之前浪漫主義時期藝術(shù)中的主觀主義和想象力，主張在自然條件下客觀地觀察可見世界。第二方面，到19世紀(jì)初隨著照相術(shù)的發(fā)明，自文藝復(fù)興時期起藝術(shù)家尋求精確記錄和表現(xiàn)某一自然現(xiàn)象的方法成為了現(xiàn)實。因此，這批藝術(shù)家主張走出畫室到戶外直接面對自然進行繪畫創(chuàng)作，拋棄理論上的科學(xué)透視法和明暗法，將眼睛所接收到的直接來自于自然客體的視覺刺激描繪到畫布上，他們后來被稱為印象主義畫家，他們所提倡的觀看方式和創(chuàng)作手法在藝術(shù)史上是繼“希臘奇跡”之后的第二場視覺革命。
三．
印象主義一詞在當(dāng)時具有貶義性，無論是當(dāng)時的主流藝術(shù)家還是公眾，對這批印象主義繪畫作品均持否定排斥態(tài)度，他們一時無法接受這場突如其來的視覺革命。一種新藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)招致觀者的批評和排斥，這牽涉到公眾的視覺認知問題。
藝術(shù)家、公眾和視覺藝術(shù)構(gòu)成了一個相互關(guān)聯(lián)的三角關(guān)系，這里面牽涉到兩個方面，即藝術(shù)家創(chuàng)作視覺藝術(shù)，公眾觀看視覺藝術(shù)。無論是創(chuàng)作藝術(shù)還是觀看藝術(shù)，這兩個活動都與行為主體的視覺認知息息相關(guān)。
在藝術(shù)批評文章中，經(jīng)常能讀到“藝術(shù)品和觀者產(chǎn)生了某種‘共鳴’”這樣的描述，這里的“共鳴”確切地說是指，觀者在觀看藝術(shù)品的過程中，藝術(shù)品的某個視覺特征或情節(jié)勾起了觀者的某段經(jīng)歷或回憶。所謂視覺認知即指人類在社會中長期活動，日積月累形成了一系列與視覺藝術(shù)相關(guān)的形式記憶、觀看習(xí)慣、解釋技巧等經(jīng)驗活動，這些經(jīng)驗活動都儲存于人類的大腦中。每一位公眾都具有不同的視覺認知，當(dāng)他們面對一件藝術(shù)品時，并非以一雙“純真之眼”去觀看，而是將儲存于頭腦中的圖形模式、色彩類別、構(gòu)圖形式等一系列形式記憶與藝術(shù)品的相關(guān)特征進行匹配。在匹配的過程中，如果藝術(shù)品的某個視覺特征與觀者的視覺認知相符的話，觀者即會產(chǎn)生愉悅感，從而接受甚至贊美這件藝術(shù)品；相反，如果藝術(shù)品的某個視覺特征與觀者的視覺認知不相符的話，觀者便無法閱讀、理解這件藝術(shù)品，從而排斥甚至批評這件藝術(shù)品。
藝術(shù)家創(chuàng)造出任何一種新的藝術(shù)形式或新的藝術(shù)風(fēng)格，都走在了公眾的習(xí)慣思維和經(jīng)驗世界之前，公眾通常無法把新出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與其自身的視覺認知相匹配，因此每當(dāng)一種新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)之時，都會招致公眾的排斥和批評。對于19世紀(jì)出現(xiàn)的印象主義繪畫而言，也無法擺脫這一規(guī)律。因為對于當(dāng)時大部分法國公眾而言，在他們的經(jīng)驗世界中，找不到與印象主義繪畫相對應(yīng)的視覺記憶，他們完全無法閱讀、理解印象主義繪畫所展現(xiàn)出來的那種模糊、變幻、甚至有些變形的光影效果，他們?nèi)耘f遵循著自古希臘時期以來的那套觀看方式，即習(xí)慣于觀看傳統(tǒng)藝術(shù)家在畫室內(nèi)依據(jù)科學(xué)透視法原理、明暗法進行創(chuàng)作的極其理性的繪畫作品。印象主義繪畫的出現(xiàn)，顛覆了19世紀(jì)法國公眾的認知風(fēng)格，改變了他們觀看藝術(shù)的方式，從某種程度而言，這進一步影響了他們對世界的認知方式。
四．
梵高通常被譽為后印象主義繪畫代表。所謂后印象主義，狹義而言，指與印象主義繪畫風(fēng)格相似但到最后發(fā)展出不同美學(xué)價值取向的五位畫家的作品，這五位畫家分別是亨利?德?土魯斯-勞特雷克(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)、保羅?塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、喬治?修拉(Georges Seurat, 1895-1891)、保羅?高更(Paul Gauguin, 1848-1903)和梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890)；廣義而言，指這五位畫家活動或產(chǎn)生影響的一段時期。后印象主義不同于印象主義，它并不指一種集體風(fēng)格。
后印象主義與先鋒(avant-garde)這一觀念緊密聯(lián)系在一起。后印象主義畫家不僅是風(fēng)格革新者而且還為現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了一個特殊方面，即藝術(shù)觀念是社會變革的一種動力。先鋒一詞最初源自軍事上“先頭部隊”的意思，1825年法國一位社會學(xué)家運用該詞指代那些宣傳藝術(shù)為民眾做好迎接社會變革準(zhǔn)備的藝術(shù)家，該詞真正的流行與傳播一直要到后印象主義時期。
梵高除了采納印象主義畫派那種具有革命性的觀看方式進行藝術(shù)創(chuàng)作以外，他還考慮了與觀者的精神互動。梵高意識到，印象主義繪畫缺乏一種永恒性。在他看來，在繪畫中色彩比素描更為重要，想象比知識更為重要，表現(xiàn)自我比模仿自然更為重要，感性比理性更為重要。他會不惜犧牲作品中物體形式的準(zhǔn)確性，運用夸張炫麗的色彩和動感強烈的筆觸來表達自己的心理狀態(tài)，以求與觀眾形成某種共鳴。
梵高不僅自身從知識中解放，還讓觀看其作品的公眾從知識中獲得解放。梵高的作品主要圍繞于肖像、風(fēng)景和自畫像這幾大母題，不像觀看具有很強敘事性的西方歷史畫那樣，在觀看過程中，要求觀者具備豐富的宗教知識、哲學(xué)知識和歷史知識等知識儲備。面對梵高的作品時，完全可以拋去這些知識的束縛，直接通過畫面的色彩和筆觸與梵高進行對話。從某種程度而言，這大大拉近了觀者與梵高的距離。
梵高的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了速度與激情，在他去世前的七十天，以每天一幅畫的速度進行著創(chuàng)作。他通常直接從顏料管中取顏料在畫布上用厚涂法的方式作畫。在早期藝術(shù)生涯中，梵高以自學(xué)為主，他始終抱著這樣的信念，即如果想成為一名偉大的畫家，那么首先就要掌握素描。只有當(dāng)自己滿意素描技巧時，才開始在繪畫中增添色彩。 1882年起，梵高開始嘗試版畫創(chuàng)作實踐，期間創(chuàng)作了九幅平板畫和一幅蝕刻畫。梵高的書信被認為是他的藝術(shù)的另一種形式，因為這些書信包括了大量速寫，記錄了他那些杰作的構(gòu)思、創(chuàng)作和完成全過程。
當(dāng)他1886年來到巴黎后，受到了印象主義和新印象主義繪畫的影響，對新印象主義畫家的點彩畫技法以及對色彩之間光學(xué)平衡的處理產(chǎn)生了濃厚興趣，開始大量使用鮮艷明快的色彩并且對他們的繪畫技法進行實驗。但是并不像修拉那樣運用微小的色點作畫，梵高采取并置較大色塊的方式進行繪制，這一靈感來自于日本的木版畫。他花了大量時間來研究日本藝術(shù)的風(fēng)格，他感到日本版畫的形式與新印象主義繪畫的色彩相結(jié)合能夠有效地表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會寧靜、和諧的生活。他的這種追求與高更的生活理念不謀而合，即擺脫工業(yè)文明回到工業(yè)化之前的那種原始、簡單、寧靜的生活方式。兩人一度關(guān)系密切，后來還一同前往法國南部的阿爾。
到了阿爾之后，梵高長期在室外進行創(chuàng)作，由于阿爾地區(qū)強烈的陽光，梵高作品的色彩更加艷麗，并且采用厚涂法和刷筆法，畫面更加富有主觀性、裝飾性，從而也少了幾分精確性。
梵高在藝術(shù)創(chuàng)作中的求變并非是建立于斷層之上簡單的藝術(shù)技法的變革，背后隱藏著智性世界中一種視覺認知的變化，然而這種變化與古典傳統(tǒng)有著深厚的淵源。還原到19世紀(jì)，他的作品風(fēng)格表面上看似非常“現(xiàn)代”、“先鋒”，有種與世隔絕之感。然而跳出19世紀(jì)從當(dāng)下來看，他的作品風(fēng)格是處在西方藝術(shù)史的發(fā)展序列之中的，往上可以追溯至馬奈(Manet Edouard, 1832-1883)、米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、戈雅(Francisco José de Goya, 1746-1828)、委拉斯貴茲(Velázquez, 1599-1660)、魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，一直到文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的提香(Tiziano Vecellio, 1490-1576) 和喬爾喬內(nèi)(Giorgione, 1477-1510)。
五．
在19世紀(jì)，梵高的作品無人問津，分文不值，他過著孤獨貧困潦倒的生活，是社會的“逆流”和時代的淘汰者。然而在21世紀(jì)的今天，梵高卻成了時代的寵兒，作品在歷次拍賣中屢創(chuàng)天價，他在藝術(shù)史中占據(jù)著重要地位，甚至成為了19世紀(jì)西方藝術(shù)的一個標(biāo)簽。梵高，生前生后地位的巨大變化，對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有很好的啟示性。
與藝術(shù)家地位的變化過程相似，世界主流價值體系隨著時間的推移隨著現(xiàn)代性進程的發(fā)展也悄無聲息的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。西方中心主義受到了全球化的挑戰(zhàn)，西方已不再是世界的唯一文化中心，西方已不再是世界的唯一焦點，西方已不再是話語權(quán)的獨掌者，世界正向著大同和多元化發(fā)展。首都博物館于2011年舉辦的《梵高和阿姆斯特丹的畫家們》展覽在全球文明史上具有里程碑的意義，從某個側(cè)面印證了這種世界主流價值體系的轉(zhuǎn)向。
(文/戴丹)