羅伯特?雷曼 《無(wú)題》 油畫 1961年
84歲的美國(guó)藝術(shù)家羅伯特?雷曼1961年創(chuàng)作的油畫《無(wú)題》，將于11月在紐約蘇富比以折合人民幣8000萬(wàn)至1.2億元的價(jià)格拍賣，這幅創(chuàng)作于1961年的幾乎完全空白、48.75寸乘以48.75寸的正方油畫，再次引發(fā)了國(guó)內(nèi)關(guān)于抽象藝術(shù)的熱議——抽象藝術(shù)在國(guó)內(nèi)總是間歇性隔幾年來(lái)一次熱浪，又很快散去，而抽象藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代三十多年的探索歷程，已經(jīng)超越了“抽象”的話題本身，成為洞察當(dāng)代思想文化的一個(gè)礦藏。
對(duì)抽象藝術(shù)在國(guó)內(nèi)80年代的發(fā)生、90年代的發(fā)展，批評(píng)界有種通約認(rèn)識(shí)，即認(rèn)為是炒西方的冷飯，幾何抽象或形式抽象在中國(guó)只能是“缺項(xiàng)”，將抽象藝術(shù)看作是一種原生的純西方藝術(shù)，這一觀念影響了中國(guó)藝術(shù)界近大半個(gè)世紀(jì)；進(jìn)入2000年后，對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)知和批判越來(lái)越多納入到文化研究視域中來(lái)，一方面通過(guò)反思中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象性，重建中國(guó)自我的審美敘事；另一方面通過(guò)這一重建，對(duì)現(xiàn)代性本身展開反省，換言之，以此重建中國(guó)自身的審美現(xiàn)代性范式及方法論——當(dāng)然也有批評(píng)家認(rèn)為，其意義恰恰在于體現(xiàn)了中國(guó)主體身份的焦慮。
事實(shí)上，連美國(guó)批評(píng)家格林伯格也在六十年代為美國(guó)的表現(xiàn)性抽象淵源進(jìn)行辯護(hù)，他認(rèn)為“美國(guó)抽象藝術(shù)不可能受到來(lái)自東方的影響，它是直接源自從塞尚到立體主義的新傳統(tǒng)。”格林伯格在《前衛(wèi)與媚俗》中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)向波希米亞的集體性轉(zhuǎn)移以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的大眾媚俗予以撻伐，他堅(jiān)持“前衛(wèi)藝術(shù)為了保持高水準(zhǔn)，必須將藝術(shù)簡(jiǎn)化和提升為一種絕對(duì)的表現(xiàn)。”也正是在這個(gè)意義上，抽象藝術(shù)具有了前衛(wèi)意義，而“最好的前衛(wèi)藝術(shù)家是藝術(shù)家中的藝術(shù)家”。當(dāng)然，這是否意味著，精英主義的前衛(wèi)藝術(shù)由此脫離了與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化政治的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？相反，恰恰是為了更深和更有效地介入其中。
這種“介入”從廣闊的外部來(lái)看，恰恰是抽象藝術(shù)從絕對(duì)西方化到跨文化的實(shí)踐。批評(píng)家朱其認(rèn)為，“抽象藝術(shù)并非一種純西方藝術(shù)，而是一種跨文化實(shí)踐的產(chǎn)物，西方的抽象藝術(shù)至少是在其自身的形式主義和表現(xiàn)主義脈絡(luò)上對(duì)其他文化的吸收。2009年紐約古根海姆策劃的《第三思想：美國(guó)藝術(shù)家凝視亞洲》的文獻(xiàn)展，美國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者亞歷山大?門羅等人推翻了格林伯格原先所持的美國(guó)抽象繪畫純粹歐洲血統(tǒng)的主流觀點(diǎn)，大量的文獻(xiàn)證明美國(guó)抽象表現(xiàn)主義受到來(lái)自中國(guó)、日本、印度等亞洲國(guó)家傳統(tǒng)的影響。”“不論形式主義抽象還是表現(xiàn)主義抽象，在語(yǔ)言上都吸收了別的文化的形式資源，畢加索的立體主義形式來(lái)自非洲木雕的啟發(fā)，美國(guó)戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義受到日本五十年代的書法表現(xiàn)主義及中國(guó)書法水墨的影響。在觀念上，康定斯基的觀念受到源自印度教的俄羅斯神智學(xué)會(huì)的思潮影響，抽象表現(xiàn)主義中的亞洲派則受到日本禪師鈴木大拙的禪宗的影響。”
2000年后，抽象藝術(shù)與東方文明的交互影響成為國(guó)內(nèi)討論抽象藝術(shù)的自覺。2003年栗憲庭策劃了《念珠與筆觸》大展，檢索抽象藝術(shù)自80年代以來(lái)的發(fā)展和困境后，提出“治療、修性藝術(shù)，繁復(fù)、積簡(jiǎn)而繁或者極繁主義”，但王小箭認(rèn)為“念珠是一種修行、超脫與發(fā)泄，但這種超脫和宣泄沒(méi)有非常特殊，作為理論支撐有點(diǎn)勉強(qiáng)，因?yàn)樾扌械姆椒ㄌ嗔耍瑸槭裁捶且霉P墨呢？不如干脆就敲木魚，還省了技術(shù)，‘念珠與筆觸’的意義在于一種心理調(diào)整。”
2007年，高名潞組織了“現(xiàn)代性與抽象”學(xué)術(shù)研討會(huì)，在波德萊爾開啟的現(xiàn)代性審美與格林伯格終結(jié)的現(xiàn)代性審美框架下，與人文學(xué)界展開了深入的討論——魯明軍總結(jié)為“一方面通過(guò)反思中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的抽象性，重建中國(guó)自我的審美敘事；另一方面通過(guò)這一重建，對(duì)現(xiàn)代性本身展開反省，換言之，以此重建中國(guó)自身的審美現(xiàn)代性范式及方法論。”高名潞站在多元現(xiàn)代性的立場(chǎng)上檢討了現(xiàn)代性的普適價(jià)值，試圖建構(gòu)中國(guó)自身的現(xiàn)代性敘事邏輯。這個(gè)訴求深化了高名潞此前提出的“中國(guó)極多主義”——“我認(rèn)為1990年代以來(lái)在中國(guó)流行的這些類似極少主義但我認(rèn)為恰恰是‘極多主義’的‘抽象’藝術(shù)，在美學(xué)觀念上不是西方現(xiàn)代主義意義上的抽象藝術(shù)，它的本質(zhì)是非抽象和反(西方)現(xiàn)代主義的。”
在此之后，夏可君自2012年起圍繞“虛薄”、“余化”等核心理念策劃了大量展覽，從抽象藝術(shù)逐漸延伸到抽象水墨、裝置、行為藝術(shù)中來(lái)。他認(rèn)為“‘虛薄’這個(gè)概念來(lái)自于杜尚1937年的《隱秘筆記》，在20年代西方藝術(shù)史里被討論得很多，因?yàn)橛兴囆g(shù)終結(jié)的危險(xiǎn)，試圖從里面發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的可能性，但是我覺得比較困難。從‘平淡’到‘虛’的概念，‘虛’是沒(méi)法翻譯成外文的，西方都翻譯成‘空’和‘無(wú)’，‘虛’既不是‘空’也不是‘無(wú)’，它是跟‘氣’有關(guān)，但又不是‘氣’，‘虛’是中國(guó)人獨(dú)有的對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)有的‘道’的經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)有的藝術(shù)感受。‘薄’是因?yàn)樗容^當(dāng)代，我們這個(gè)時(shí)代在繼續(xù)追求“超薄”。西方人往往太機(jī)械、太制作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他實(shí)際想不那么制作、硬朗，又總是做不到那么虛、那么薄；但是中國(guó)只有虛、只有薄的話又太傳統(tǒng)了，實(shí)際上我希望‘虛薄’這個(gè)概念里隱含著一種厚度和硬度。”這一系列探索被認(rèn)為是以抽象藝術(shù)（包括水墨）來(lái)提問(wèn)現(xiàn)代性的自由經(jīng)驗(yàn)與困境，再返回到中國(guó)傳統(tǒng)資源中試圖回答這一難題，重構(gòu)中國(guó)自身的現(xiàn)代性譜系，或可稱之為當(dāng)代性，而最終的物化實(shí)踐就是當(dāng)代藝術(shù)。
顯然，在中國(guó)三十多年的抽象藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，重要的歷史事件與節(jié)點(diǎn)還有很多，但這幾個(gè)轉(zhuǎn)折性事件都超越了就“抽象”論“抽象”，而是從“抽象”這個(gè)入口進(jìn)入西方現(xiàn)代性的洞穴，再以中國(guó)傳統(tǒng)的文明經(jīng)驗(yàn)與資源為這個(gè)洞穴打開另一端的出口。
(文/趙成帥)